Ewa Kozik

Muzyka a przestrzeń (widowiska muzyki współczesnej)

kozik muzyka 2

Początkiem zmiany, dzięki której muzyka przestała być jedynie audytywna, jest wyjście z sali koncertowej w inne przestrzenie, wobec których nie mogła pozostać obojętna. Przestrzenie alternatywne dla filharmonii, które zaczęły być wykorzystywane do performance’ów muzycznych, nie były oryginalnie przeznaczone do tego celu. To spowodowało, że muzyka przestała być jedynie czystym dźwiękiem i objawiła się w relacji z tym, co ją otacza. Przeanalizuję, w jaki sposób potrafi ona te relacje wykorzystać, podkreślić czy zatrzeć, a także to, co z tego wynika. Zwrócę szczególną uwagę na to, że zaczyna ona wykorzystywać coraz więcej efektów wizualnych (wideo czy doświadczanie tego, co znajduje się dookoła niej, zamiast próbować odrywać się od świata, który znajdował się poza miejscem koncertu) i happeningowych (coraz bardziej aktywny staje się udział słuchaczy, jak np. podczas działań Cage’a czy w trakcie zwiedzania instalacji muzycznych Neuhausa, Amacher lub Eno). Poniższe przykłady pozwolą na głębsze zrozumienie zależności między muzyką a przestrzenią – czy to w momencie, w którym zapraszamy przestrzeń świata zewnętrznego do sali koncertowej, czy też wtedy, kiedy decydujemy się na wykonanie utworu poza miejscem tradycyjnie do tego przeznaczonym.

Dawniej muzyka była zależna od tych przestrzeni, które podkreślały jej barwę i pozwalały na idealne niesienie się dźwięku. Utwory pisane były na konkretne sale koncertowe i kościoły, gdyż to one miały odpowiednie warunki akustyczne. Tak też na przykład Mozart brzmi najlepiej w akustyce suchej, Mahler zaś w bogatej i wibrującej; również Bach i Wagner komponowali wedle warunków akustycznych konkretnych katedr1. „Sala koncertowa tradycyjnie miała prezentować «dźwięki odseparowane od świata znajdującego się na zewnątrz i dźwiękowej domenie codziennego życia», twierdzi Brian Eno”2. Co więcej, nie tylko utwory pisane były wedle warunków akustycznych konkretnych miejsc, lecz także konkretne budynki projektowane były tak, aby we właściwy sposób prowadzić dźwięk. Oczywiście miało to swój sens wtedy, gdy w odbiorze muzyki chodziło o doszukiwanie się czystości dźwięku. O dążeniu do perfekcyjności performance’u możemy przeczytać w analizie teorii Glenna Goulda dokonanej przez Lydię Goehr. Przypomina ona, że w 1965 roku Gould wysnuł wniosek, iż w nadchodzącym wieku koncerty przestaną istnieć w tradycyjnej formie, ponieważ elektronika całkowicie przejmie ich funkcje. Dlatego też „Gould poprosił muzyków, by idealny performance rozumieli jako taki, który odbiorcy doświadczaliby jak formę nagraną, bez negatywnie rozpraszającej obecności performera. W efekcie performerzy staliby się niewidzialni; ich działania – właściwy mechanizm performance’u – miały nigdy więcej nie być zobaczone”3. Goehr używa myśli Goulda, by wprowadzić swój podział na dwie przeciwstawne koncepcje performance’u: „perfekcyjne przedstawienie muzyki” i „perfekcyjne muzyczne przedstawienie” (the perfect performance of music i the perfect musical performance). Jest to bardzo interesujący podział, jednak chciałabym się skupić na tym, co proponuje nam Gould.

Muzyka o dodatkowej przestrzeni

Elektronika rzeczywiście sprawiła, że wiele z utworów powstających obecnie jest muzyką „na laptopy”, niewymagającą więcej niż jednego muzyka obecnego na koncercie, na dodatek niekoniecznie widocznego dla publiczności. Odwołać się mogę choćby do tak rozpoznawalnych nazwisk jak Phill Niblock czy David Toop. Są to przykłady muzyków, którzy do niektórych ze swoich performance’ów wykorzystują wideo. Phill Niblock na koncercie Annual Winter Solstice pod koniec grudnia 2011 roku w Roulette w Nowym Jorku znajdował się w samym tyle sali, za krzesłami widowni, która tonęła w mroku. Jedyne światło pochodziło z dwóch ekranów i jednego telewizora, które znajdowały się w różnych częściach sali. Wyświetlały one trzy różne nagrania – w momencie, w którym dobiegały końca, były przekładane do kolejnego odtwarzacza i krążyły w ten sposób po trzech nośnikach znajdujących się w miejscu koncertu. W efekcie w sali wyświetlane były w kółko te same trzy filmy, za każdym razem na innym projektorze. Koncert trwał od osiemnastej do północy w noc przesilenia zimowego, a więc najdłuższą noc w roku. Wszystko przypominało jakiegoś rodzaju rytuał: muzyka minimalistyczna wywoływała stan medytacyjnego zamyślenia i odprężonej atmosfery, w której ludzie poruszali się swobodnie, wchodząc lub wychodząc z pomieszczenia, układając się wygodnie na krzesłach lub nawet zasypiając. Sam performer stał się praktycznie nieistotny, prawie nieobecny. W sali znajdowali się także muzycy, którzy również pozostawali niezauważeni. Właściwie istniał tylko obraz i stan, w jaki wprowadzała słuchaczy muzyka. Pamiętam, że mimo powtarzalności wyświetlanych filmów traktujących o sprawach przyziemnych (codzienna praca Chińczyków), przykuwały one uwagę. Chciałabym się na moment zatrzymać na głębszej analizie wyświetlanych obrazów, próbując w ten sposób dowieść, jak ważne stało się dla tego perfromance’u wideo i równocześnie, jak mocno zrosło się ono z koncepcją muzyczną.

Zastanawiające jest to, w jaki sposób obrazowanie codziennej pracy przez sześć godzin może stać się doświadczeniem wartym przeżycia. Jest zapewne możliwe, że to nie sama tematyka, lecz sposób kadrowania nadawał nagraniom interesujący charakter. Niblock ukazuje bowiem samą czynność (łowienie owoców morza, zbieranie ryżu, obieranie kukurydzy), nie uwidacznia efektów owej pracy. Widzimy osoby pochylające się nad wodą, posługujące się często nieznanymi dla Europejczyka (czy Amerykanina) narzędziami, nie jest też ukazane, w jakim celu używany jest dany przedmiot. Jeżeli widzimy w kadrze ryby, to są to zbiory oderwane już od połowów, ukazywane przy kolejnej pracy (sortowaniu, obieraniu i tym podobnych). Taki format kadru sprawia, że ciekawość obserwatora zostaje skierowana właśnie na to, co dany kadr ucina. W jakiś magiczny sposób najzwyklejsza czynność staje się dla nas zagadką, którą chcemy rozwiązać. Wobec tak zarysowanych ram zaczynamy interesować się granicami, jakie wyznacza nam nasz własny wzrok oraz tym, jaką możemy dzięki niemu stworzyć kompozycję. Zaczynamy postrzegać rzeczywistość jako sztukę, przykładając do niej więcej wagi i przestając rozumieć ją jako coś oczywistego i niewartego zachwytu.

Wideo w tym wypadku jest pretekstem do namysłu, oderwania się od przynależności do danej rzeczywistości, do zapomnienia o tym, co realnie nas otacza, również o obecności kompozytora w tej samej przestrzeni, w której się znajdujemy. Muzyka, która jest odgrywana podczas tego doświadczenia, staje się poboczna, prawie przez nas świadomie nieodczuwalna. Pełni ona jednak bardzo ważną funkcję, gdyż potęguje to doświadczenie i wprowadza nas w stan kontemplacji. „To, co robię z moją muzyką, to tworzenie czegoś bez rytmu czy melodii, poprzez użycie mikrotonów, które tworzą bardzo, bardzo powolny ruch”4. Takie działanie wywołuje efekt prawie niezauważalnych zmian między dźwiękami, które jednak zostają spotęgowane i niemal z zaskoczenia atakują odbiorcę. Muzyka jest w harmonii z doświadczeniem wizualnym, które również wydaje nam się zupełnie zwyczajne, lecz w miarę czasu spędzonego z filmem staje się coraz bardziej zaskakujące.

Odnosząc się do muzyki elektronicznej w połączeniu z wideo, nie mogę nie przywołać premiery koncertowej z 2012 roku artysty Davida Toopa – Sinister Resonance: The Mediumship of the Listener (powstałej na bazie wydanej w 2010 roku książki o takim samym tytule). Odbyła się ona w podobny sposób, co koncerty Niblocka: sala tonie w ciemnościach, słuchacze zwróceni są raczej ku projekcji slajdów niż ku muzykowi, mimo że tym razem jest on widoczny dla publiczności. Jednak w tym wypadku już sama tematyka książki jest dla nas istotna. Toop porusza bowiem problematykę obrazu, który niesie treść muzyczną. Odnosi się on tu zarówno do literatury, jak i malarstwa sprzed powstania fonografii. Jest to teoria przytaczana już przez innych artystów, na przykład Doughlasa Kahna, który w swojej książce Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts wspomina, że „podczas rozkwitu awangardy, niektóre z najbardziej prowokujących przykładów artystycznych dźwięków, pochodziły z literatury i innych tekstów i były dalekie od rozwoju sztuk i audytywności tamtych czasów”5. Jest to jednak teoria, która nigdy nie została wystarczająco wyodrębniona i przeanalizowana. Toop rozwija ten sposób myślenie, sugerując, że wizualność zawarta właśnie w sztukach pozamuzycznych nauczyła nas jak pojmować dźwięk oraz że z poznanych z nich metod korzystamy do dziś. Toop sugeruje, że zanim wynaleziono sposób na nagrywanie dźwięków, wszystko, czego dokonaliśmy muzycznie, było zapisane i przekazywane przez „nieme media”6. W pewnym sensie Toop buduje swoją narrację raczej na doszukiwaniu się dźwięku w obrazach niż na dostrzeganiu obrazu w dźwiękach. Koncert Toopa jest poniekąd muzyką „podłożoną” pod obrazy lub raczej wypływającą z obrazów (np. Rembrandta, Vermeera, Francisa Bacona czy Juana Munoz), gdyż według niego to właśnie one zawierają w sobie dźwięki.

Oczywiście ani Niblock, ani Toop nie zawsze używają w czasie występów wyświetlanych cyfrowo obrazów. Niblock daje koncerty z muzykami na scenie, Toop często pojawia się sam za stołem, na którym znajduje się laptop, konsoleta mikserska i gitara elektryczna (leżąca płasko na blacie przez cały czas trwania koncertu), światła punktowo skierowane są na jego osobę, podczas gdy reszta sali tonie w mroku. Co dzieje się jednak w momencie, gdy performer praktycznie całkowicie znika z pola widzenia słuchacza? W omawianych przeze mnie powyżej przykładach w jakimś sensie zastępuje go wizualna obecność innego rodzaju, a mianowicie wideo. „Rozpraszanie” słuchacza (powracając do nazewnictwa Goulda) jest kontynuowane, choć nie ukazuje ono mechanizmu działania muzycznego, jak w przypadku obserwacji muzyków podczas grania. Jest jednak bodźcem działającym na zmysł wzroku, nie słuchu. Podane powyżej przykłady bardzo konkretnie odnoszą się do relacji między wizualnością a dźwiękiem, choć każdy w specyficzny dla siebie sposób. Warto zwrócić uwagę na siłę odbierania świata przez wzrok, który dominuje wśród naszych zmysłów i musi być czymś zastąpiony w momencie, gdy instrumenty stają się zbędne i nie pojawiają się już na scenie – do sali, w której odbywa się występ zostaje zaproszona przestrzeń innego rodzaju, budowana poprzez wyświetlane na ścianie obrazy lub filmy.

Przytoczone przykłady są dowodem na to, że koncerty nie odbywają się już jedynie w przeznaczonych do tego miejscach, jak na przykład filharmonia. Występ Davida Toopa miał miejsce na scenie Komuny// Warszawa na ul. Lubelskiej, gdzie pomieszczenia mają kształt przestronnych pokoi (Komuna// Warszawa mieści się w starej kamienicy na Pradze), natomiast Philla Niblocka w Roulette – miejscu, w którym odbywają się zarówno koncerty, jak i wystawy i instalacje. Przełom polegający na tym, że muzycy wychodzą z filharmonii i zaczynają koncertować w nietypowych miejscach ma swoje początki już w połowie XX wieku, podczas działań Cage’a i Fluxusu. To oni jako pierwsi postanawiają wyprowadzić sztukę z galerii, a muzykę z sal koncertowych. W Ameryce La Monte Young zaczyna tworzyć takie utwory jak pięcioipółgodzinny The Well-Tuned Piano i około 1962 roku zauważa, jak ważne jest odnalezienie miejsc, które pozwoliłyby na słuchanie muzyki bez ograniczeń czasowych. Były nimi, między innymi, Galeria 10-4 czy Pocket Theatre (dawne miejsce teatru wodewilowego). Ten artysta już w 1960 roku korzystał z galerii Yoko Ono, jednak były to czasy, kiedy koncerty nieczęsto odbywały się poza klasycznie przeznaczonymi do tego miejscami. Galerie szybko stały się doskonałą alternatywą dla sal koncertowych, gdyż niwelowały podział na publiczność i performerów (zarówno muzycy, jak i słuchacze często siedzieli na ziemi), co nadawało temu doświadczeniu bardziej intymny wymiar7.

W Europie alternatywą dla sal koncertowych stało się wkrótce radio. Radio to „europejski ekwiwalent amerykańskiej przestrzeni alternatywnej, gdzie galeria stała się miejscem dla alternatywnej muzyki. W Europie, w której sale koncertowe były o wiele bardziej dostępne i otwarte na nową muzykę, pozostała ona w bardzo narracyjnej formie pasującej do sal koncertowych. Radio stało się centrum tego, co nazwalibyśmy radykalnym eksperymentowaniem formą. Posiadało ono odpowiednie udogodnienia: format godzinnej audycji radiowej dał kompozytorom wolność oraz nowe spojrzenie na czas. Sala koncertowa wymagała dziesięcio-, piętnastominutowych utworów”8.

Radio stało się jednak nie tylko przestrzenią dla nowoczesnej muzyki, lecz także zaczęło być wykorzystywane w eksperymentalnych utworach w roli instrumentów. Warto przytoczyć chociażby Radio Music Cage’a czy Drive In Music Neuhausa.  Alternatywne przestrzenie dla performance’ów muzycznych nie zatrzymały się jednak na galeriach, teatrach czy radiu. Uwolnienie muzyki z klasycznych ram sal koncertowych pobudziło wyobraźnię ówczesnych kompozytorów, dla których ograniczenia przestrzenne przestały istnieć.

Muzyka w przestrzeni

Alla ricera del silenzio perduto. 3 excursions in a prepared train – wariacje na temat Tito Gotti autorstwa Johna Cage’a (przy asyście Juana Hidalgo i Waltera Marchettiego) to stworzony w 1978 roku happening na lokomotywy. Każdy wagon miał dwa głośniki (pasażerowie mieli możliwość przełączania z jednego na drugi) nadające techniczne hałasy podróży z wnętrza pociągu (z wykluczeniem rozmów). Te dźwięki towarzyszyły pasażerom od pierwszej do ostatniej stacji. Przy każdym postoju były one przełączane na dwa inne głośniki (umieszczone na dachach wszystkich wagonów), z których wydobywały się wcześniejsze nagrania z kaset. Kasety te zawierały dźwięki typowe dla danego regionu (zarówno muzyczne, jak i tworzone przez ludzi tam zamieszkałych podczas ich pracy i zabawy). Osoby podróżujące mogły w czasie postoju swobodnie wyłączać, włączać i wymieniać kasety z nagraniami portretującymi daną miejscowość. Wokół stacji ustawionych było tyle telewizorów, ile lokalnych kanałów telewizyjnych oraz zaproszeni, grający na żywo muzycy reprezentujący dane miasto. W momencie odjazdu pociągu głośniki zewnętrzne gwałtownie przełączane były na głośniki wewnętrzne9.

Działanie to jest podróżą muzyczno-wizualną pozwalającą każdemu z uczestników zapoznać się z regionami, które przemierza na swojej trasie pociąg Cage’a. Na pewno można spotkać się z opinią, że mamy tu do czynienia jedynie z happeningiem niemającym nic wspólnego z utworem muzycznym. Jest to jednak rozumowanie błędne, gdyż Cage tworzył swoją muzykę właśnie w oparciu o to, czego dźwiękowo dostarcza nam rzeczywistość. Jego zasada, że wszystko, co nagłośnione, jest muzyką, zasługuje na głębszą analizę niż pozwala na to tak krótki artykuł. Obecnie chciałabym zwrócić jedynie uwagę na to, jak mocno ten utwór wbił się w otaczającą go przestrzeń –  zarówno tę najbliższą, w której jest umocowany, czyli dźwiękowość pociągu, jak i tę, którą okupuje tylko podczas postojów na stacjach, czyli kultury odwiedzanych regionów.

Happening na pociągi nasuwa przynajmniej dwa skojarzenia. Jednym z nich jest Helicopter String Quartet Stockhausena10. Jest to utwór o wiele bardziej statyczny dla odbiorców, którzy przez czas jego trwania pozostają w sali koncertowej. Jednak muzycy, każdy z osobna, znajdują się poza nią w helikopterach – i to w nich grają swoją część kompozycji. Jednym z najbardziej fascynujących aspektów owego wykonania jest fakt, że muzycy nie słyszą się nawzajem, a ich muzyka jest miksowana przez autora już na ziemi i następnie transmitowana na salę koncertową. Stockhausen całkowicie sprzeciwia się tradycyjnej (kameralnej) formie kwartetów smyczkowych, wprowadzając do swojej interpretacji owej formy nieskończoną przestrzeń nieba. Jest to na pewno ciekawa podróż także dla słuchaczy, którzy niezaprzeczalnie stają się również widzami niezwykłego dźwiękowo spektaklu odbywającego się w chmurach. Idąc tropem, który analizuje w swojej książce Monika Pasiecznik, Stockhausen już od dawna fascynuje się ruchem obrotowym11, którego wykorzystanie w Helicopter String Quartet jest najbardziej spektakularnym i oryginalnym spośród jego dzieł.

Hałas wydobywający się ze śmigieł helikopterów jest naturalnie obecny podczas trwania pokazu, nadaje rytm i dodaje efekty dźwiękowe do całej kompozycji, cały czas będąc w konkretnej relacji do smyczkowych glissand. Nic nie jest tu przypadkowe – zmiany prędkości, wysokości i relacji helikopterów wobec siebie są tak samo ważnymi elementami kompozycji muzycznej, jak muzyka smyczkowa. Piloci helikopterów są wykonawcami utworu w tym samym sensie, co muzycy. „Na materiał muzyczny składają się rotujące, trzykrotnie powtórzone trzy melodie, powiązane glissandami, które w partyturze zaznaczone zostały kolorowymi krzywymi. Glissanda i tremola imitują dźwięk maszyny, jej ruchy w powietrzu, dudnienia i tarcia spowodowane zmianą wysokości, zwiększeniem prędkości obrotów śmigła”12. Trudno tego fragmentu nie odnieść do happeningu na lokomotywy Cage’a, w czasie którego nagłaśnianie technologicznych hałasów związanych z działaniem pociągu podnoszone jest do rangi muzyki oraz zestawiane z regionalną muzyką obecnych na stacjach grajków. Krajobrazy widziane z okien lokomotyw mogą być obserwowane przez pasażerów znajdujących się w pociągu; podczas Helicopter String Quartet te widziane zza helikopterowych szyb transmitowane są publiczności na telebimy umieszczone w sali koncertowej. Niezaprzeczalnie jest to również utwór zależny od przestrzeni, w której jest wykonywany. Dźwiękowa praca helikopterów została wpleciona w dźwiękowość skrzypków, co stworzyło niezwykły spektakl na niebie. Wizualna strona tego perfromance’u staje się równie ważna jak muzyczna.

Drugim przykładem, który może posłużyć do porównania, jest Sound Elevators Maxa Neuhausa z 1982 roku. Jest to projekt polegający na zamieszczeniu w windach głośników, dzięki którym można było usłyszeć, co dzieje się na piętrach, przez które ona przejeżdżała (a także przemieszanie dźwięków, gdy winda znajdowała się między piętrami). „Winda ta wykonuje ruch, który można przedstawić nie tylko za pomocą wykresu graficznego, ale także za pomocą zmiennych dźwiękowych. A właściwie: w projekt graficzny odnoszący się do zmian w przestrzeni wpisać można parametry dźwiękowe”13. Nietrudno tu o skojarzenia z happeningiem Cage’a – zbieranie dźwięków z zewnątrz i ukazywanie ich wewnątrz „pojazdu” – oraz z dziełem Stockhausena – zależność dźwięku od prędkości urządzenia, w którym odgrywany jest koncert muzyczny, przedstawiona w sposób graficzny z użyciem czterech różnych kolorów na partyturze. Warto pamiętać, że partytura do Helicopter String Quartet powstała dopiero na przełomie 1992 i 1993 roku, a więc nie może tu być mowy o wpływie Stockhausena na Neuhausa. Istnieje zresztą wiele przypadków, w których trudno stwierdzić, czy i w jakim stopniu utwory o podobnej tematyce lub opierające się na tej samej zależności dźwięku od technologii miały na siebie jakiś realne oddziaływanie. Niektóre z nich powstały w bardzo zbliżonym do siebie czasie, niektóre mają swoje korzenie w zupełnie innych założeniach (mimo zbliżonej formy realizacji). Warto przytoczyć ich podobieństwa i różnice raczej w celu wyszukania oraz zrozumienia pewnych trendów i sposobów tworzenia muzyki niż w celu doszukiwania się, kto jest prawdziwym źródłem konkretnej muzycznej innowacji. W szczególności, że każdy z wymienionych wyżej utworów podchodzi do problemu w trochę inny sposób i otwiera przed publicznością inną sferę doświadczenia.

Jak bardzo podobna i zarówno absolutnie inna wobec powyższych przykładów okazuje się praca Maryanne Amacher City Links. Jest to zapoczątkowana w 1967 roku seria, która liczy sobie obecnie już około dwudziestu dwóch „utworów”. Autorka transmituje realne dźwięki z jednego miejsca w drugie, tworząc w ten sposób niezwykły kolaż przestrzenno-dźwiękowy. W jednej z owych prac transmitowała ona szum oceanu z bostońskiej przystani do swojego studia w Nowym Jorku. Doświadczane przez nią dźwięki różniły się w zależności od pogody i pory dnia czy roku. Pozwalało to na obcowanie z zupełnie innym otoczeniem niż to, w którym rzeczywiście się znajdowała. „Nauczyłam się wiele na temat kształtów i zrozumiałam, dlaczego to robię: zwykle w muzyce nie ma żadnych modeli, by nauczyć się czegokolwiek na temat jej przestrzennych aspektów. Zwykle wykonawcy są na scenie lub muzyka jest na płycie i dlatego nie słyszymy tak naprawdę tego, co jest blisko, a co daleko, co pojawia się, a co znika i tego, jakie kształty formują się z tych dźwięków”14. Przeniesienie dźwięków przestrzeni z jednego miejsca do kompletnie innego można rozumieć jako działanie przeciwne do tego, które postulował Cage: nagłaśnianie otoczenia, w którym jesteśmy po to, by dostrzec jego muzykalność15. Rezultat obu działań okazuje się niespodziewanie podobny: zwrócenie uwagi na to, co nie jest z założenia wytworem muzycznym człowieka i dostrzeżenie tego, jak wielką przestrzeń to zakreśla i  niesie w sobie właśnie jako muzyka. Czasem zwrócenie uwagi na jedną rzecz uwypukla jej przeciwieństwo, a wstawienie normalnej sytuacji w niestandardową przestrzeń ukazuje jej różnorodność i wcześniej pomijane znaczenie.

Dla Amacher muzyka to budowanie kształtów, namacalność i wizualność, a więc ciągłe odnoszenie się do konkretnych przestrzeni. Sama podkreśla, że prawdziwych możliwości muzyki nie da się zamknąć w nagraniach CD, które spłaszczają przekaz w takim samym stopniu jak tradycyjna scenografia podczas koncertów. Amacher stworzyła coś, co można by nazwać koncertami przestrzennymi, które stoją w relacji do tak zwanej Third Ear Music (Muzyka trzeciego ucha)16. Charakterystyczną cechą jest tu duża liczba głośników rozmieszczonych po całej sali. Nie ma miejsca na przypadek – każdy z nich stoi na przypisanym mu z góry miejscu. Dźwięki wydobywające się z nich mają stanąć wobec siebie w konkretnych relacjach i tworzyć określoną przestrzeń nie tylko w sali, lecz także w głowie słuchacza. Efekt „trzeciego ucha” to wibracje wytwarzane poprzez jej utwory wewnątrz narządu słuchu odbiorcy, które same poniekąd „kształtują” swoją równoległą przestrzeń muzyczną zdającą się wypływać z wnętrza ucha17. Choć owe utwory komponowane były na konkretne przestrzenie (uzyskano w ten sposób maksymalną efektywność), niektóre z nich wciąż wywołują w odbiorcach „trzecie ucho”, gdy odtwarzane są przy odpowiedniej głośności i nie na słuchawkach18.

Amacher nie jest oczywiście jedyną kompozytorką uwzględniającą kierunki i odległości, z których powinny dobiegać dźwięki. Stockhausen również zadbał o to, by na przykład w utworze Carré (1959) uzyskać niezbędne według niego wrażenie ruchu poprzez rozmieszczenie czterech orkiestr w różnych częściach sali, wokół publiczności. Tą samą ideą autor kierował się podczas komponowania utworu Zyklus (1959), w czasie którego perkusista przemieszcza się między ustawionymi w kole instrumentami perkusyjnymi19. Wykorzystanie odległości dźwięku od odbiorcy zostało zaadoptowane w niezwykły sposób również przez Johna Tavenera w utworze Zaśnięcie najświętszej Marii Panny (2002). Twórca skomponował owo dzieło niedługo po poważnej operacji serca. Skutkiem zabiegu było tymczasowe uszkodzenie słuchu kompozytora, dla którego otoczenie stało się prawie niesłyszalne. Dlatego też poinstruował muzyków, aby podczas koncertów grali utwór na tak zwanej granicy słyszalności.

Czy kompozycje tworzone na takich zasadach mogą być nagrane a potem odtwarzane z płyt? Nagranie Tavenera jest wydawane z instrukcją, która poucza odbiorcę, by słuchał płyty na jak najniższej głośności. Jednak nawet zachowując tego typu ostrożność, można mieć wiele wątpliwości, czy w trakcie odtwarzania utworu w słuchaczu obudzą się przeżycia, o które chodziło autorowi.

W tym momencie rozważań warto na chwilę wrócić ponownie do Fluxusu. Jego członkowie poszukiwali również granicy dźwięku, jednak ich działania odbywały się w zupełnie innym kontekście. Odwołując się do przestrzeni dźwiękowej powstającej w relacji do akustyki, La Monte Young, Mieko Shiomi czy George Brecht (żeby wymienić tylko kilku) doszukiwali się dźwięku we wszystkich jego możliwych wariantach, pozwalając, by muzyka przekroczyła granicę odbioru zdefiniowaną przez ludzkość.

Niezwykłość i absurdalność towarzyszących tym utworom performance’ów sprawiają, że są one przeznaczone jedynie do wykonywania (lub wyobrażania), a nie do nagrywania i odsłuchiwania. Zaskakujący model event scores, na którym opierają się członkowie Fluxusu, kieruje uwagę słuchacza z dźwięku na występ. Jest to bardzo ciekawy zabieg dokonujący się praktycznie poza świadomą decyzją odbiorcy. Działania wyrwane ze zwykle im towarzyszącej przestrzeni stają się zaskakujące i sprawiają, że przyglądamy im się w zupełnie inny sposób niż dotychczas. Fluxus nie tylko wykorzystuje elementy sztuki po to, żeby stały się codziennością, lecz także podnosi rzeczywistość do rangi sztuki.

Muzyka na przestrzeń

Oprócz powyższych przykładów warto także zestawić pomysł na serię prac City Links Amacher z pracami Briana Eno. Z dotychczasowej analizy wynika, że Amacher proponuje nam pewnego rodzaju przestrzenną podróż, możliwą dzięki zestawieniu jakiegoś konkretnego pomieszczenia z nietypowymi dla niego dźwiękami. Eno z kolei dokonuje dokładnej obserwacji zastanego miejsca, by stworzyć dźwiękową instalację, która do jakiegoś stopnia wtapia się w otoczenie, podkreślając to, co spotykamy na co dzień w danej przestrzeni, a więc wchodzi w relację z otoczeniem i staje się częścią zastanego systemu20. Przykładem takiego działania może być Wrocławska Fontanna przed Halą Stulecia, która na czas Europejskiego Kongresu Kultury we wrześniu 2011 roku stała się multimedialną instalacją. Projekt Eno opierał się na grze świateł (na ekranie zbudowanym z cząsteczek wody) połączonej z muzyką i szumem wody21. Mimo że instalacja była spektakularna (projekcja odbywała się po zachodzie słońca), jej istotnym elementem było właśnie wykorzystanie wody, która podkreślała efemeryczny wymiar przedsięwzięcia: jej drżące cząsteczki dawały poczucie, że wszystko w każdej chwili może się rozpłynąć w powietrzu, jej szum natomiast przywoływał na myśl światy odległych głębin. Jest to ciekawy przypadek pokazujący, jak w odniesieniu do zastanej przestrzeni stworzyć coś w dużej mierze abstrakcyjnego. Eno jest jednak najbardziej znany z jeszcze innego wykorzystania muzyki wobec przestrzeni. Zwykle inspirują go miejsca najmniej dźwiękowo ciekawe, które postanawia urozmaicić i wpłynąć tym samym na osoby znajdujące się w ich wnętrzu. Taka jest chociażby Descreet Music czy Music for Airports.

Wypadek samochodowy w 1975 roku spowodował, że Eno znalazł się w szpitalu. To wydarzenie sprawiło, że jeszcze w tym samym roku stworzył Descreet Music. Pierwszy utwór z płyty szybko stał się popularny na oddziałach porodowych. Muzyka ta powinna być puszczana na najniższej głośności, prawie na granicy słyszalności22. Sam Eno przypomina, że inspiracja do powstania płyty nadeszła podczas pobytu w szpitalu: „odwiedziła mnie przyjaciółka, Judy Nylon, i przyniosła ze sobą płytę z siedemnastowieczną muzyką harfową. Kiedy wychodziła, poprosiłem ją, żeby puściła płytę, co zrobiła. Dopiero jednak po jej wyjściu zdałem sobie sprawę, że wieża gra zbyt cicho, a jeden z głośników w ogóle nie działa. Na zewnątrz mocno padało, a ja prawie nie słyszałem muzyki – tylko najgłośniej zagrane nuty, niczym małe kryształki, dźwiękowe góry lodowe wydobywające się z burzy. Nie mogłem wstać i tego zmienić, więc po prostu leżałem, czekając na kolejnego gościa, który to naprawi. Stopniowo jednak uwiodło mnie to doświadczenie słuchowe. Zdałem sobie sprawę, że takiej właśnie muzyki chciałem – żeby była miejscem, poczuciem. Chciałem muzyki nadającej barwę całemu mojemu otoczeniu dźwiękowemu”23. Celem nagrania było zrelaksowanie i ukojenie znajdujących się na salach pacjentów. Mimo że analizowany tutaj pierwszy utwór trwa 31 minut, potencjalnie mógłby trwać nieskończenie długo (długość była zdeterminowana przez limit długości ówczesnych płyt). „Bazuje on na pewnego rodzaju teorii systemów muzycznych – samoorganizujących się działaniach w swobodnie zmieniającym się środowisku muzycznych parametrów, które zostały wcześniej zdeterminowane przez kompozytora. A więc właściwe wydobycie się dźwięku wymaga «niewiele lub żadnej interwencji» po stronie muzyków. Takie systemy tworzą utwory, które mogłyby trwać wiecznie. Są one statyczne pod względem ruchu muzycznego, jednak nigdy nie powtarzają się w dokładnie ten sam sposób. W tym wypadku Eno podłączył swój syntezator pod system opóźnionej taśmy, który pozwolił, aby dwie linie melodyczne utrzymywały się i przekształcały przy najmniejszym wkładzie z jego strony”24.

Kontynuacją idei zawartej w Descreet Music jest Music for Airports z 1978 roku. Eno rozczarowany dźwiękową atmosferą lotnisk, a także nerwowym, chaotycznym zachowaniem ludzi, którzy się tam znajdują, postanowił stworzyć płytę wpływającą pozytywnie na nastroje osób podróżujących tym środkiem transportu. Utwory te były puszczane na nowojorskim lotnisku w terminalu Marine. Muzyka, którą skomponował, jest niemal medytacyjna, wpływa pozytywnie na samopoczucie odbiorców. Sam Eno tłumaczy, że jest nierozerwalnie związana z czasem; sprawia, że płynie on dla nas szybciej lub wolniej. Podczas tworzenia Music for Airports postanowił równocześnie zastosować kontrast i podkreślić atmosferę miejsca, dla którego powstała. Zestawił pośpiech i intensywność pracy lotniska ze spokojnymi, niemal niezmiennymi tonami swojej muzyki ambient25.

Muzyka ambient odnosi się do otoczenia. W słowach samego Eno: „otoczenie [ambience] definiuje się jako atmosferę, wszechogarniający wpływ: zabarwienie. Moim zamiarem było produkowanie oryginalnych utworów przeznaczonych dla określonego czasu i sytuacji (choć nie wyłącznie). Plan zakładał zbudowanie małego, ale wszechstronnego katalogu muzyki otoczenia odpowiedniej do szerokiej gamy nastrojów i otoczeń”26. Równocześnie pamiętał o tym, że jego muzyka „musi się dać przerwać (ponieważ będą się pojawiać ogłoszenia), musi mieć częstotliwości i prędkości inne niż mowa ludzka (żeby nie zakłócać komunikacji) i musi wchłaniać w siebie wszystkie hałasy wydawane przez lotniska. […] Musi mieć coś wspólnego z tym, gdzie się znajdujemy i po co się tu znajdujemy – z lataniem, dryfowaniem i potajemnym flirtem ze śmiercią”27.

Jak widzimy, przykłady muzycznych kompozycji, które stworzył Eno, nie są niemożliwe do nagrania i odtwarzania w wersji audio. Powiem więcej: one funkcjonują w takim właśnie formacie. Odtwarzane są przecież z płyt w miejscach publicznych. Każdy z nas może kupić jego nagrania i słuchać ich dla relaksu. Mimo to, kwestie źródła tych utworów pozostają nadal niezmiernie istotne. Eno budował swoją muzykę dla konkretnych przestrzeni, w celu uzyskania zamierzonego efektu u osób w nich przebywających. Melodie, które stworzył, realnie wpływają na pomieszczenia, w których są wykonywane, zmieniając typową dla nich atmosferę. Warto mieć w pamięci ich pierwotny status i wyjątkowy charakter.

Podczas rozważań na temat relacji między muzyką a przestrzenią, szczególnie, gdy przyglądamy się nigdy niekończącym się utworom Eno, warto przytoczyć przykład instalacji dźwiękowej La Monte Younga Dream House. „Około 1962 roku La Monte sformułował koncepcję Dream House jako utworu, który byłby grany bez przerwy, doświadczany jako żywy organizm posiadający swoje własne życie i istniejący w czasie jako tradycja dla samej siebie. Czas jest tak bardzo istotny dla doświadczania i rozumienia tego utworu, że wystawa prezentująca ową instalację była zaprojektowana w taki sposób, aby odwiedzający mogli poddać się przez dłuższe odcinki czasowe zastanemu środowisku i, być może, podczas tego eksperymentu często powracać do świadomego doznawania własnej egzystencji. Jest to zgodne z zasadą, że muzyczna atmosfera jest funkcją czasu i może być niezbędna do doświadczania częstotliwości w dłuższych odcinkach czasowych, w celu przyzwyczajenia naszego systemu nerwowego i rezonowania [vibrate] z częstotliwością naszego otoczenia”28. Dream House jest nie tylko kompozycją, która istnieje w jakiejś konkretnej relacji z otoczeniem i osobami znajdującymi się wewnątrz owej instalacji, ale równocześnie jest też pewnego rodzaju doświadczeniem duchowym, momentem refleksji i zatrzymania.

W Dream House Young komponował melodie, które – stworzone ze zmienności dźwięków – sprawiały wrażenie ruchu. Koncepcja ta jest niezwykle bliska temu, co tworzy Eno, który ukazuje jak realny wpływ ma muzyka na nasze pojmowanie czasu. Należy pamiętać, że Young był członkiem ruchu Fluxus, który specjalizował się w utworach bardzo krótkich lub bardzo długich. Dla przykładu warto przypomnieć Utwór toaletowy Yoko Ono, który miał 30 sekund, podczas gdy Dream House Younga może trwać do piętnastu lat, będąc częścią The Theatre of Eternal Music, natomiast jego kompozycja The Tortoise, His Dreams and Journeys napisana jest z myślą o niekończącym się odtwarzaniu.

Muzyka to przestrzeń

Muzyka sama w sobie jest oczywiście przestrzenią. Fale dźwiękowe to materia, która poprzez drgania rozchodzi się w powietrzu i wypełnia konkretną ilość miejsca. To, w jaki sposób ją słyszymy, jest nierozerwalnie związane z akustyką danego pomieszczenia, fakturą ścian i ilością przedmiotów, które się w nim znajdują. Każde miejsce ma swoją własną charakterystykę akustyczną. Jednym z ciekawszych sposobów jej wykorzystania jest utwór Corneliusa Cardew. Polega on na przegrywaniu tego samego tekstu wciąż i wciąż na kolejną kasetę w konkretnej sali (czyli tam, gdzie odbywa się performance). Po pewnym czasie zostajemy z dźwiękiem absolutnie pozbawionym logicznego sensu, słowa przestają być słowami, stają się bełkotem, tzn. dźwiękiem nienależącym do świata mowy. Dzieje się tak, gdyż każde pomieszczenie inaczej odbija dźwięk (pochłaniając jedne częstotliwości i uwydatniając inne), co zaciera słowa i buduje szum. W zależności od miejsca, w którym odbywa się występ, taki proces zniekształcania może zajść po piętnastu lub trzydziestu nagraniach. Ten performance jest za każdym razem inny, a nagrywanie go i odtwarzanie w formacie audio nie ma większego sensu.

Wyjście z muzyką poza mury filharmonii czy sal koncertowych nastąpiło w sposób naturalny, gdyż stały się one po prostu niewystarczające dla nowo powstałych kompozycji. W jakimś sensie możemy jednak zaobserwować powrót do tradycyjnych audytoriów, ale pełnią one trochę inną funkcję niż dotychczas. Za przykład może posłużyć Helicopter String Quartet Stockhausena, który poniekąd powraca do sali koncertowej, choć cały perfromance odbywa się w powietrzu29. Powrót ten nie zamyka się w samej tylko przestrzeni sali koncertowej, jednak wciąż zachowuje tradycyjną relację słuchacza znajdującego się na widowni, postawionego wobec performance’u, który odbywa się po części przed nim (w tym wypadku na telebimie).

Pośród wymienionych przykładów możemy wyodrębnić różne niespotykane wcześniej w historii tej sztuki relacje między muzyką a czasem i przestrzenią. Niblock i Toop budują zależności między nagranymi wcześniej filmami lub pokazami slajdów, które relacjonują lub podkreślają pewną narrację i atmosferę przekazywaną poprzez dźwięki, przenosząc przestrzeń świata zewnętrznego do wnętrza sal występów. Gdy przechodzimy do działań Cage’a, Stockhausena czy Neuhausa wiemy, że ich muzyka jest nierozerwalnie związana z konkretnymi przestrzeniami i w dużej mierze wchodzi w interakcję z zastanym otoczeniem; oni wykorzystują jego warunki dźwiękowe do tworzonych kompozycji. Choć ich utwory mają punkty wspólne, trudno jest je jednoznacznie zaklasyfikować do jakichś kategorii. Alla ricera del silenzio perduto. 3 excursions in a prepared train Cage’a jest określane jako happening, Helicopter String Quartet Stockhausena to jedna ze scen opery, choć może funkcjonować jako niezależny performance, natomiast Sound Elevators Neuhausa uważany jest za sound art. Wszystkie stoją więc bardzo blisko przekazu muzycznego, który przestał mieścić się w kategoriach jedynie czysto audialnych.

To, co tworzy Amacher czy Eno funkcjonuje jako pewien rodzaj muzycznej gry z zastaną przestrzenią. Amacher wprowadza dźwięki, które zupełnie nie należą do danego miejsca, wywołuje zaskoczenie i daje inspirację poprzez pobudzenie mózgu, który staje się bardziej aktywny, zamiast przyjmować otoczenie za oczywistość i funkcjonować w nim na zasadach przyzwyczajenia. Jest to również dobry sposób na pobudzenie wyobraźni, gdyż to właśnie dźwięk bardzo często przenosi nas w inne miejsce lub przywołuje wspomnienia. To, co robi Amacher nie jest już czystym ukazywaniem, że otaczające nas dźwięki są o wiele bardziej muzyczne niż nam się wydaje. Jest to równocześnie interesująca gra z przestrzenią i, poprzez nią, z naszym umysłem.

Eno również burzy oczekiwaną przez nas atmosferę dźwiękową konkretnych miejsc. Robi to jednak w inny sposób niż Amacher. Jego kompozycje w stylu ambient są relaksacyjne i kojące. Pozostają one w kontraście z zimnymi i bezosobowymi przestrzeniami, dla których zostały skomponowane. Dźwięk ma niezwykłą moc wyciszania lub wprowadzania niepokoju i to właśnie ową moc wykorzystuje w swoich kompozycjach Eno. Oczywiste jest to, że ani Amacher, ani Eno nie dopełniliby aktu swojej sztuki, gdyby ich utwory zostały oderwane od miejsc ich przeznaczenia. To nie oznacza jednak, że odtwarzanie ich gdzie indziej jest niemożliwe.

W wielu wypadkach nagranie utworów staje się niemożliwe przez długość ich trwania. Nie wiąże się to jednak jedynie z fizyczną niemożliwością zapisu.  Fakt, że przeznaczone są one do bardzo długiego lub ciągłego słuchania – pozostają bowiem w relacji z otoczeniem, w którym dany performance się odbywa. Dream House Younga miał za zadanie tworzyć pewien kolektyw podobnie myślących osób, dla których istotna byłaby grana w nim muzyka oraz to, w jaki sposób wpływa ona na ich stan umysłu. Muzyka jest tu pewnego rodzaju medytacją, która nie powinna zmieniać się na przykład w niezauważalne podczas rozmów tło. Sama w sobie tworzy otaczającą słuchaczy przestrzeń i udowadnia, że właśnie z przestrzenią jest nierozerwalnie związana. Może się to objawiać na różne sposoby – czy to w ludzkich praktykach poprzez wywoływanie przestrzeni zewnętrznych nieprzynależnych do wnętrza, w którym odbywa się performance (na przykład za pomocą wideo), czy poprzez występ muzyczny w miejscach, które nie są do tego tradycyjnie przeznaczone (z uwzględnieniem naturalnego środowiska dźwiękowego otoczenia). W końcu także w samej swej istocie muzyka fizycznie wypełnia konkretne przestrzenie i kreuje ich charakter oraz funkcje.

 


Ewa Kozik

Muzyka a przestrzeń (widowiska muzyki współczesnej)

Tekst Muzyka a przestrzeń (widowiska muzyki współczesnej) to analiza praktyk muzyki współczesnej z perspektywy tego, co przez nie staje się widzialne. Co raz więcej współczesnych utworów składa się nie tylko z aspektów kompozycji muzycznej, ale również aspektów wizualnych, które stają się nieodłączną ich częścią. Przedstawiony artykuł to zbór różnorodnych przykładów takich praktyk, oraz próba zdefiniowania tego w jaki sposób mogą one wpływać na przestrzeń lub wręcz ją tworzyć.

Music and Space (Performances of Contemporary Music)

The essay Music and space (performances of contemporary music) in an analysis of contemporary music practices from the perspective of what they make visible. A growing number of contemporary music pieces consist not only of the aspects of musical composition, but also of the visual aspects, which become an integral part of them. The presented article provides a set of various examples of such practices, and attempts to define the manner in which they may affect space, or even create it.

 


  1. http://fgda.pl/wapw-dyplom (dostęp: 30 kwietnia 2012). 

  2. Alan Licht, Sound Art: Beyond Music, Between Categories, Rizzoli New York 2007, s. 73. 

  3. Lydia Goehr, The Perfect Performance of Music and the Perfect Musical Performance, [w:] „New Formations. A Journal of Culture / Theory / Politics” 1995–1996 nr 27, s. 17. 

  4. Phill Niblock, ulotka z Roulette Fall 2011, Annual Winter Solstice Concert. 

  5. Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, Cambridge, MA 2001, s. 101. 

  6. Na podstawie wywiadu z Davidem Toopem ze strony: http://rhizome.org/editorial/2010/apr/28/interview-with-david-toop (dostęp: 18 kwietnia 2012). 

  7. Frank J. Oteri, La Monte Young and Marian Zazeela at the Dream House, New York 2003, s. 24–26. 

  8. Alan Licht, Sound Art, dz. cyt., s. 118. 

  9. Dane zaczerpnięte z listu Johna Cage’a do Tito Gotti napisanego w 1978 roku, znalezionego na: http://www.astroman.it/oderso/dirSub.asp?catid=25&subid=80 (dostęp: 3 kwietnia 2012). 

  10. Warto wspomnieć, że Helicopter String Quartet jest kompozycją reprezentującą trzecią scenę opery Mittwoch aus Licht, szóstą z cyklu siedmiu dni tygodnia, które skomponował Stockhausen (Licht. Die sieben Tage der Woche). 

  11. W utworach takich jak: Carré, Zyklus, Kontakteczy Sirius

  12. Monika Pasiecznik, Rytuał superformuły. Karlheinz Stockhausen: Licht. Die sieben Tage der Woche, Warszawa 2011, s. 237. 

  13. Michał Libera, Miejskie place będą naszymi filharmoniami, [w:] „Recykling idei. Media społecznie zagrożone” 2009 nr 12, s. 15. 

  14. Maryanne Amacher, Expressway to your skull, [w:] „The Wire. Adventure in Modern Music” 1999 nr 181, s. 43. 

  15. Amacher i Cage pracowali razem między innymi przy dziesięciogodzinnym utworze Empty Words/Close Up

  16. Określenie wprowadzone przez Amacher. 

  17. Maryanne Amacher, Expressway to your skull, art. cyt., s. 45. 

  18. Na przykład utwór Chorale 1 z płyty Sound Characters

  19. Monika Pasiecznik, Rytuał superformuły, dz. cyt., s. 238. 

  20. Alan Licht, Sound Art, dz. cyt., s. 117. 

  21. Informacje z: http://www.culturecongress.eu/event/future_perfect_brian_eno, fontannę można zobaczyć na: http://www.culturecongress.eu/en/videoblog/video/videoblog_ekk_eno (dostęp: 26 kwietnia 2012). 

  22. Interesujące może być tutaj ponowne przywołanie utworu Johna Tavenera Zaśnięcie Najświętszej Marii Panny, który również napisany był pod wpływem doświadczenia szpitalnego i także z myślą o odtwarzaniu na jak najsłabszej słyszalności. 

  23. Brian Eno, Ambient, przeł. Julian Kutyła, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, Gdańsk 2010, s. 129. 

  24. http://pitchfork.com/reviews/albums/11731-discreet-musicambient-1-music-for-airportsambient-2-the-plateaux-of-mirror-with-harold-buddambient-4-on-land (dostęp: 27 kwietnia 2012). 

  25. Tamże 

  26. Brian Eno, Ambient, art. cyt., s. 129. 

  27. Tamże. 

  28. La Monte Young, Marian Zazeela, Kontinuierliche Klang-Licht-Environments, [w:] Inventionen ‘92, red., Berliner Künstlerprogramm des DAAD, Berlin 1992, s. 45. Artykuł dostępny na: http://www.medienkunstnetz.de/works/dream-house (dostęp: 9 kwietnia 2012). 

  29. Podobny powrót możemy dostrzec przy analizie The Neue Vokalsolisten Stuttgat Notebook na zespół Neue Vokalsolisten kompozytora Hagena Larsa Pettera, który traktuje filharmonię jak scenę teatralną.