Aleksandra Brylska

Przestrzeń braku. O „Niewidzialnym Innym” w fotografiach ataku atomowego na Hiroszimę i Nagasaki

HIROSHIMA MUSHROOM CLOUD NUCLEAR BOMB EXPLOSION

Jednym z zasadniczych problemów, z którym od samego początku borykali się twórcy wizualnych reprezentacji otaczającej rzeczywistości było odwzorowywanie relacji przestrzennych. Znaczenie tego zagadnienia jest najbardziej widoczne w malarstwie, dla którego przełomowym momentem było opracowanie w XV wieku przez Leona Battista Albertiego zasad perspektywy linearnej. Wtedy też przestrzeń, dotąd zaznaczana na obrazach umownie, nie tylko zyskała bardziej rzeczywistą formę, ale zaczęła także nabierać znaczenia symbolicznego. Stała się odwzorowaniem świata, lecz również zaczęła o tym świecie mówić. Za kulminację tego zjawiska można uznać XIX-wieczny wynalazek fotografii, który od początku istniał na pograniczu dwóch obszarów ludzkiej aktywności, choć, jako wynalazek, uznawany był za dokonanie rozumu, to jednocześnie doświadczany był jako zjawisko mistyczne. Takie postrzeganie medium fotograficznego sprawiło, że wytworzony obraz traktowany był jako materialny ślad rzeczywistości, umożliwiający zobaczenie tego, co na co dzień umyka ludzkiemu oku. Upowszechnienie się fotografii sprawiło, że stała się ona medium masowym, a przez to każde wydarzenie musiało być przez nią niejako potwierdzone – bez towarzyszącego mu zdjęcia nie miało ono miejsca.

Wydarzenia zaczęto pamiętać poprzez zdjęcia. Uchwycona na nich przestrzeń nie była jedynie konkretną, rzeczywistą przestrzenią, lecz metonimią danego momentu historii. Kiedy zdjęcie obrazuje wydarzenie historyczne, przestrzeń, jako niezbywalny element obrazu fotograficznego, staje się przezroczysta, co sprawia, że rzadko sama w sobie stanowi główny przedmiot poszukiwań artystycznych bądź refleksji teoretycznych. Tymczasem przestrzeń odgrywa kluczową rolę zarówno w postrzeganiu fotografii, jak i tworzy konkretny stosunek odbiorców do przedstawionego momentu historii. Związek pomiędzy zdjęciem, obrazowaną przestrzenią a rzeczywistością jest szczególnie wyraźny w przypadku dwóch fotografii grzybów atomowych powstałych w sierpniu 1945 roku nad Hiroszimą i Nagasaki. Podejmując interpretację tych zdjęć, w pierwszej kolejności należy przyjrzeć się statusowi przestrzeni i jej relacji z obrazowaną przez fotografię rzeczywistością.

Przestrzeń w fotografii, analogicznie do malarstwa, może być potraktowana w dwojaki sposób. Albo przestrzeń zawarta w obrazie fotograficznym stanowi istotną część przesłania, albo jest elementem konstruowania przestrzeni. Konwencja obrazowania dominująca w kulturze Zachodu determinuje odbiór obrazu, każąc widzowi doszukiwać się w nim choćby sugestii przestrzeni. Dokumentalny charakter zdjęcia sprawia, że wrażenie to jest jeszcze silniejsze, aż do tego stopnia, że obraz fotograficzny może stać się substytutem przestrzeni1. W fotografii, tak samo jak w malarstwie, następuje redukcja trzech wymiarów do płaskiego, dwuwymiarowego obrazu. Jednak iluzja trzeciego wymiaru, nieistniejącego w danej reprezentacji, uzyskana jest tu nie poprzez zastosowanie perspektywy linearnej, lecz poprzez sam akt fotografowania widzianej rzeczywistości2. Fotografia różni się od malarstwa również tym, że przestrzenność przedstawienia istnieje na równi z płaskim obrazem:

Fotografie powstały dzięki działaniom w trójwymiarowej rzeczywistości i mimo że jak najbardziej wydają się przestrzenne, podkreślają jednocześnie dwuwymiarowość papieru fotograficznego. Jest to działanie płaszczyzną i iluzją przestrzeni jednocześnie. Tylko dzięki fotografii można tak mocno połączyć te całkowicie obce sobie struktury3.

Co więcej, fotografia nie tylko spłaszcza świat do dwóch wymiarów, ale także  unieruchamia rzeczywistość poprzez kadrowanie. Dzieje się tak dlatego, że czas i przestrzeń są wielkościami ciągłymi, natomiast kadr fotograficzny stanowi wycinek tej czasoprzestrzeni. To, jak zostanie pokazana dana przestrzeń zależy wyłącznie od fotografa, który podejmuje decyzję o dobraniu konkretnej głębi ostrości. Już niewielka manipulacja skalą głębi ostrości wystarczy, aby rzeczywiste stosunki przestrzenne uległy spłaszczeniu w obrazie fotograficznym, bądź by powstała nowa przestrzeń dotycząca zupełnie innego przedmiotu czy obszaru rzeczywistości, który nie istniał realnie przed obiektywem kamery w momencie wykonywania zdjęcia. Wszystko to sprawia, że obiektywność istnienia danej rzeczywistości, na zdjęciu przestaje być tożsama z obiektywnością jej znaczenia4. Fotografia ukazuje to, jak widzimy przedmiot, ale zarazem, jak postrzegamy sam obraz danego przedmiotu. Nadaje ona danemu przedstawieniu wiarygodność w stopniu nieosiągalnym dla innych dziedzin plastycznych, ponieważ nawet mimo świadomości, że zdjęcie może być poddane manipulacji, nie znika wiara, że przedstawiony obiekt jest bądź był obecny w czasie i przestrzeni. Tym samym, realność przedmiotu przenosi się na jego reprodukcję, zaspokajając ludzką obsesję realizmu5. Doświadczenie to wzmacnia się dodatkowo przy zdjęciach wielkoformatowych, które nie tylko próbują stać się substytutem rzeczywistości, lecz także wymuszają na odbiorcy nowe interakcje z przestrzenią, w której przebywa. W takim przypadku fotografia nie tylko tworzy relację pomiędzy przestrzenią zdjęcia a przestrzenią rzeczywistą, ale również tworzy obszar, w którym wspólnie istnieją fotografia i odbiorca6. Dlatego też ciężko zgodzić się ze słowami Rolanda Barthes’a, że: „fotografia jest płaska, we wszystkich znaczeniach tego słowa […]”7. Mimo że, jak pisał Barthes, fotografii nie da się przeniknąć8, a obraz fotograficzny jest płaski, kreuje on bardzo silnie nacechowaną przestrzeń symboliczną. Fotografia jest odpowiedzialna za tworzenie wyobrażenia o reprezentowanej rzeczywistości, tym donioślejsza jej rola, gdy zdjęcia przedstawiają wydarzenia historyczne, ponieważ to właśnie przestrzeń w znacznym stopniu nadaje wówczas fotografii funkcję medium społecznego.

Choć zdjęcia mogą zniekształcać przedstawianą rzeczywistość, jednak to, co fotografowane uznaje się do pewnego stopnia za prawdziwe. Przekonanie to ustanawia bliższy stosunek pomiędzy odbiorcą a danym przedstawieniem. Według Susan Sontag do robienia zdjęć skłania nas chęć objęcia w posiadanie danej przestrzeni, w której nie czujemy się bezpiecznie: „Zdjęcia stanowią sposób uwięzienia rzeczywistości pojmowanej jako oporna i niedostępna, sposób osadzenia jej w miejscu”9. Zdjęcia dzielą więc świat na kawałki, sprawiając, że powstaje rzeczywistość niejako drugiego stopnia, która jest bardziej dramatyczna od rzeczywistości postrzeganej „gołym okiem”. Dzieje się tak głównie dlatego, że to, co za sfotografowane uznaje się za rzecz istotną. Kolejną konsekwencją rozparcelowania świata na części poprzez zdjęcia jest postrzeganie przestrzeni prezentowanej w obrazach jako czegoś nieciągłego, ale zarazem o arbitralnych granicach: „[…] fotografia to cieniutka warstwa przestrzeni i czasu. W świecie rządzonym przez obraz fotograficzny wszelkie granice (ramki) wydają się dowolne”10. W związku z tym, jak zwraca uwagę Sontag, najistotniejszym zadaniem jest to, by rzeczywistość zacząć postrzegać poprzez jej części: „[…] fotografia łączy się z postrzeganiem nieciągłym (właśnie o to chodzi, by całość dostrzec poprzez część […])”11. Dane zdarzenie oglądane na fotografii powoduje, że staje się ono dużo bardziej rzeczywiste niż gdyby uwieczniających je zdjęć nie było – jeden fragment zaczyna stanowić o całym świecie. Skomplikowana sieć wydarzeń zastępowana jest przez jeden obraz, który, choć nadaje mu wagę, zarazem je upraszcza, a często zniekształca. Jednak, jak słusznie zauważa Sontag: „[…] każda fotografia to fragment świata, oznacza [to], że nie wiemy, jak reagować na zdjęcie […], dopóki nie dowiemy się, j a k i  j e s t  t o  f r a g m e n t  ś w i a t a”12.

Ową chęć „dowiedzenia się”, która zarazem stanowi pierwszy krok ku interpretacji danego zdjęcia, dobrze opisują klasyczne już pojęcia Rolanda Barthes’a – studium oraz punctum. W związku z tym, że są one powszechnie rozpoznawalne, na potrzeby tego artykułu warto przywołać tylko ich najistotniejsze cechy. Według Barthes’a studium jest rodzajem ogólnego zaangażowania w zdjęcie. To ono sprawia, że dane przedstawienie staje się w pewien sposób interesujące13. Natomiast punctum jest czymś wrażeniowym. Jak pisze sam Barthes: „Punctum jakiejś fotografii to ów przypadek, który mnie w niej nakłuwa (a także rozdziera, przejmuje)”14. Jest ono również uzupełnieniem, elementem, który odbiorca dodaje do zdjęcia, ale który w tym zdjęciu już istnieje15. Ta właściwość punctum staje się niezwykle istotna przy takich zdjęciach, jak te znad Hiroszimy i Nagasaki z 1945 roku, ponieważ to, co najważniejsze w tych zdjęciach, nie zostało na nich ukazane. Niewidoczna przestrzeń braku, zawierająca w sobie śmierć i cierpienie, wpisuje te dwa pojęcia w same zdjęcia.

Fotografie te są zapisem tragicznego dla Japończyków końca II wojny światowej, kiedy na ich dwa miasta zostały zrzucone bomby atomowe. Jedna została zrzucona na Hiroszimę 6 sierpnia 1945 roku. Druga spadła na Nagasaki trzy dni później, dokonując zniszczeń na niespotykaną dotąd skalę. Pierwszymi publicznie zaprezentowanymi fotografiami tych wydarzeń były zdjęcia dwóch grzybów atomowych, które utworzyły się po wybuchu bomb16.

Na zdjêciu archiwalnym zrobionym przez amerykañskie wojsko 06 sierpnia 1945, moment wybuchu bomby atomowej zrzucenej przez Amerykanów na Hiroszimê

nr 2

Fotografie te stanowią również reprezentację pewnej wspólnoty doświadczenia, ponieważ grzyb atomowy mógł być jednocześnie zaobserwowany przez mieszkańców Hiroszimy oraz Nagasaki, jak i przez amerykańskich pilotów, którzy przeprowadzali atak. Wspólne dla Japończyków oraz Amerykanów było również postrzeganie i doświadczanie grzybów atomowych. Ich opis pojawił się między innymi w świadectwie Takasiego Nagaia17:

Prędkość wiatru, który rozszedł się z epicentrum, wynosiła niemal dwa kilometry na sekundę […] powstał kolejny cyklon skierowany w przeciwną stronę […] porywając ogromną ilość kurzu, brudu, gruzu i dymu, które przesłoniły kłębiącą się chmurę w kształcie grzyba. […] [P]atrzył jak ogromna biała chmura wznosiła się niczym jakiś groteskowy organizm tuczący się dzięki dziwnej magii. Chmura ta z zewnątrz była biała, jednak od wewnątrz jakby podsycała ją jakaś ohydna czerwona energia. […] Chmura stopniowo przybrała kształt grzyba i na trzonie urosła czarna plama18.

Opis formowania się chmury atomowej można znaleźć również w pamiętniku japońskiego lekarza wojskowego, Goichi Sahida:

Większość z nas siedziała i patrzyła w górę, w niebo i wpatrywała się w rosnącą, ciemną chmurę. Złowrogo się przemieszczała utrzymując dystans od gór. To była atomowa chmura rosnąca w stronę nieba!19

Natomiast Harry Truman po ataku na Hiroszimę oświadczył:

Jest to bomba atomowa. Opanowaliśmy elementarną energię wszechświata. Moc, z której słońce czerpie swą potęgę, została zrzucona przeciwko tym, którzy rozniecili wojnę na Dalekim Wschodzie20.

Tym, co wspólne dla tych relacji jest potraktowanie chmury i samej bomby jak żywego organizmu, który, choć przerażający, jest częścią świata i wytworem natury. Paradoksalna naturalność i organiczność grzyba atomowego zostaje jeszcze bardziej uwypuklona na dwóch zdjęciach. Robert Hariman oraz John Luis Lucaites21 uznali te fotografie za przedstawienia ikoniczne, ponieważ ich główną cechą jest dominacja obrazowej przestrzeni wydarzenia. Zdjęcia znad Hiroszimy i Nagasaki zostały zrobione z punktu widzenia osób zrzucających bomby na te miasta. Trzeba też zaznaczyć, że na pokładzie samolotu nie było fotografa, lecz maszyna fotograficzna wykonująca serię zdjęć grzybów22. Dehumanizacja aktu fotografowania dodatkowo wzmacnia separację sprawców oraz ofiar destrukcji. Przestrzeń fotografii jest zdefiniowana poprzez zupełny brak odwołania do ludzi oraz kultury samej w sobie, podkreślając uwolnioną siłę natury, której moc istnieje poza wyobraźnią23. Co więcej, zdjęcia, choć mają oznaczać wybuch bomby, przedstawiają wyłącznie jego późniejszy efekt. Obrazy te w specyficzny sposób kształtują przedstawianą przestrzeń, a tym samym znacznie wpływają na postać wiedzy o tym wydarzeniu, jaką ma posiąść widz. Zaczyna się ono jawić jako naturalne, nawet piękne, zupełnie oddzielone od sprawców oraz swoich destrukcyjnych skutków. Szczególnie widać to na zdjęciu z eksplozji w Nagasaki:

nr 2

W osi pionowej znajduje się ciemny, kłębiący się pióropusz, który rozszerza się i rozciąga od dołu, poza ramą, przechodząc przez pośrednią chmurę do centralnego punktu, gdzie rozwija się tworząc prawie symetryczny grzyb. Jednak po bliższym przyjrzeniu się, można zauważyć, że zdjęcie nie jest przedstawieniem wyizolowanego zjawiska, powstałego na skutek działania natury – w dolnym rogu zdjęcia zostało sfotografowane skrzydło samolotu.

nr 3

Sprawca ataku został przez to niejako ujawniony. Dlatego też nie można się zgodzić, że zdjęcie to jest pozbawione jakiejkolwiek ludzkiej obecności, przez co śmierć i cierpienie osób znajdujących się poza fotografiami jest niemożliwa do uświadomienia24. Mimo że obraz ten został zapośredniczony przez maszynę, to jednak dowodzi obecności człowieka w momencie powstawania zdjęcia. Skrzydło samolotu to barthowskie punctum – uświadamia odbiorcy, że grzyb atomowy nie jest cudem natury. Obecność maszyny na zdjęciu otwiera przestrzeń fotografii poza jej wizualną reprezentację, w której ujawnia się obszar braku. Jest on jednocześnie przestrzenią istnienia Niewidzialnych Innych, czyli ofiar ataków atomowych z dnia szóstego i dziewiątego sierpnia 1945 toku. „Niewidzialnych” nie znaczy nie istniejących. Świadomość, że ludzie są obecni w tych zdjęciach umożliwia refleksję moralną. Pomimo braku bezpośredniej reprezentacji śmierci, zdjęcia te umożliwiają, a nawet w pewien sposób ułatwiają taką ocenę, a co za tym idzie, odbycie żałoby po ofiarach ataków atomowych. Dzięki aktowi żałoby można przekroczyć niepełny obraz destrukcji, dzięki czemu ofiary odzyskują swoją widzialność. W tym kontekście warto podkreślić społeczny charakter żałoby, dzięki któremu wykluczeni stają się na powrót ludźmi.

Żałoba to moment konfrontacji z enigmą utraty. Smutek, który łączy się z żałobą nie jest jednak uczuciem prywatnym. Dzieje się tak dlatego, że tworzy on nową relacyjność, co w rezultacie prowadzi do możliwości zaistnienia nowej, społecznej odpowiedzialności – w smutku jednostka może ponownie spleść się ze społeczeństwem. Według Judith Butler, nadrzędnym zadaniem społeczeństwa jest rozpoznanie horyzontu życia, które zostało utracone, a które nigdy dotąd nie było umieszczane w rozpoznawalnych ramach utraty i żałoby25. Innymi słowy, trzeba odbywać żałobę po życiu, które nigdy dotąd nie było odbierane jako podmiotowe, a przez to postrzegane jako rzeczywista utrata. Według Butler, aby było to możliwe, należy uświadomić sobie kruchość życia Innego, ponieważ to właśnie owa kruchość zakłada społeczny charakter jego istnienia26. Kruchość umożliwia zdolność reagowania i formowania się afektów, które rozumiane są jako radykalny akt interpretacyjny27. Dzięki temu życie Innego zostaje uznane za wartościowe i pojawia się: „[…] czas przeszły w przyszłości (śmierć wpisana w życie) […]”28, gdzie „[…] potencjał żałoby okazuje się być warunkiem pojawienia się i podtrzymania życia”29. Te dwie kategorie – życie oraz żałoba – są ze sobą mocno sprzężone. Zdanie sobie sprawy z jednej, umożliwia jednocześnie reakcję na drugą. W tym kontekście fotografia staje się dość specyficznym nośnikiem afektów, ponieważ w swoją przestrzeń ma wpisany już czas przeszły, zawarty w przyszłości, bądź, jak to ujmuje Ronald Barthes: „[…] wraz z fotografią wkraczamy w płaską Śmierć […]”30. Ta szczególna cecha fotografii sprawia, że wprowadza ona możliwość opłakiwania.  Jednak, jak zwraca uwagę Judith Butler:

Zdjęcie operuje nie tylko (ani nie wyłącznie) w rejestrze afektywnym – w pewien sposób oznacza też uznanie, przyjęcie czegoś do wiadomości. „Argumentuje” na rzecz możliwości żałoby po życiu […] możemy również przyznać, że zaistniała jakaś strata – a więc, że to kiedyś było życie. […] wymaga od nas zrozumienia możliwości żałoby jako fundamentalnego warunku życia, odkrywanego przez nas retrospektywnie dzięki ustanowionej przez zdjęcia szczególnej czasowości31.

Zdjęcia grzybów atomowych z Hiroszimy i Nagasaki ramują przestrzeń, która jest pozbawiona reprezentacji cierpienia ofiar ataków. Ale jednocześnie, niewidzialność tych ludzi staje się trwałym znakiem ich bólu, a zarazem człowieczeństwa. Patrząc na te fotografie, można uświadomić sobie, co znajduje się poza ich przestrzenią. Inny może zaistnieć w akcie wewnętrznej refleksji. Paradoksalnie, brak zobrazowania cierpienia na tych zdjęciach sprawia, że obserwator może uniknąć paraliżu, który według Susan Sontag cechuje odbiór współczesnych zdjęć reportażowych, a co jej zdaniem blokuje możliwość moralnej odpowiedzi na nie32. Na fotografiach znad Hiroszimy i Nagasaki widać chmurę atomową, którą widziały również osoby, które atak ten przeżyły. Umożliwia to w pewien sposób utworzenie (choć oczywiście tylko w pewnym stopniu) przestrzeni wspólnego doświadczenia: teraz można zobaczyć to, co ofiary widziały w 1945 roku. Dzięki temu całemu procesowi, uświadomienie sobie, że w zbombardowanych japońskich miastach były ofiary i były one ludźmi prowadzi do uznania ich człowieczeństwa, a co za tym idzie – odbycia po nich żałoby. Jest to o tyle istotne, że zaraz po wojnie Japończycy zostali tej możliwości pozbawieni z powodu cenzury nałożonej w ich kraju przez rząd Stanów Zjednoczonych we wrześniu 1945 roku33. Dopiero odbycie żałoby i przywrócenie człowieczeństwa ofiarom może pozwolić samym Japończykom przepracować traumę ataku atomowego z szóstego oraz dziewiątego sierpnia 1945 roku.

Fotografia, posiadając materialne ramy, jednocześnie określa przestrzeń w ich obrębie i poza nimi. Tym samym, istnieje na pograniczu tego, co realne i wyobrażone: rzeczywiste przedstawienie i tworzona narracja wokół niego. Silne, afektywne nacechowanie przestrzeni tych fotografii umożliwia akt interpretacji. W rezultacie następuje przekroczenie utartego znaczenia danej reprezentacji. Dowodem na to mogą być dwie fotografie grzybów atomowych znad Hiroszimy i Nagasaki, które zazwyczaj wpisywane były w narrację o naturalności i bezosobowości działania bomby atomowej. Jednak ich struktura umożliwia wyjście poza ich materialne ramy i zadanie pytania o to, co znajduje się poza nimi, dzięki czemu może zostać uruchomiony proces, w wyniku którego ofiary ataku stają się widoczne. Przestrzeń staje się głównym polem refleksji, generując nowe znaczenia i postawy moralne. Umożliwia także wspólnotę doświadczenia, ponieważ wpisany w nią czas przeszły w przyszłości może pozwolić na odbycie żałoby po ofiarach ataku. A co za tym idzie – danie im głosu i uczynienie widzialnymi. Wyobrażone zwycięża zniekształcone realne.


Aleksandra Brylska

Przestrzeń braku. O Niewidzialnym Innym” w fotografiach ataku atomowego na Hiroszimę i Nagasaki

Artykuł poświęcony jest relacjom pomiędzy przestrzenią fotografii, a tym, jak kształtuje ona pojmowanie danego wydarzenia historycznego. Wychodząc od podstawowego pytania, czym jest przestrzeń w fotografii i w jakim stopniu interpretuje ona rzeczywistość, autorka skupia się na analizie dwóch zdjęć grzybów atomowych nad Hiroszimą i Nagasaki. Przedmiotem jej zainteresowania jest tytułowa przestrzeń braku, czyli to, co w przestrzeni zdjęcia nie jest widoczne. Artykuł stawia również pytanie o to, czy w wypadku tych dwóch zdjęć, gdzie nie ma bezpośredniej reprezentacji śmierci i zniszczenia możliwe jest odbycie żałoby po ofiarach ataków.

The Space of Abscence. On „the Invisible Other” in the Photographs of Atomic Bombings of Hiroshima and Nagasaki

The article is devoted to the relationship between the space of photography and how that space develops our understanding of historical events. Opening with the basic question about the definition of space in photography and the extent to which it interprets reality, the text focuses on the analysis of two photographs of mushroom clouds rising above Hiroshima and Nagasaki. As the title suggests, the author’s primary subject of interest is the space of absence, that is, the invisible space in photography. The article also brings up the question if it is possible at all to mourn the victims of the attacks on the basis of the two photographs, where there is no actual representation of death or destruction.

 


  1. Lech Lechowicz, Przestrzeń w fotografii – fotografia w przestrzeni, http://www.galeriaff.infocentrum.com/fip/fip.html (dostęp: 2 lipca 2013). 

  2. Zbigniew Tomaszczuk, Przestrzeń zamknięta w kadry fotografii, [w:] Przestrzenie fotografii. Antologia tekstów, red. Tomasz Ferenc, Krzysztof Makowski, Łódź 2005, s. 328. 

  3. Tamże, s. 334. 

  4. Andrzej P. Bator, Obraz – znaczenie i obecność, [w:] Przestrzenie fotografii, dz. cyt., s. 373. 

  5. André Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, [w:] tegoż, Film i rzeczywistość, przeł. Bolesław Michałek, Warszawa 1963, s. 13. 

  6. Wykorzystanie fotografii w konstrukcji danej przestrzeni sprawia, że zdjęcie i otoczenie zaczynają wspólnie tworzyć nowe znaczenia, czego emblematycznym przykładem może być wystawa The Family of Man, która odbyła się w Museum of Modern Art w 1955 roku. O samej wystawie, jak i o roli, którą odegrało w niej zdjęcie grzyba atomowego patrz: Fred Turner, The Family of Man and the Politics of Attention in Cold War America, http://www.publicculture.org/articles/view/24/1/the-family-of-man-and-the-politics-of-attention-in-cold-war-america (dostęp: 11 marca 2013). 

  7. Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, wyb. i przeł. Wojciech Michera, [w:] Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, opr. Iwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Łukasz Zaremba, wstęp Iwona Kurz, Warszawa 2012, s. 243. 

  8. Tamże, s. 242. 

  9. Susan Sontag, O fotografii, przeł. Sławomir Magala, Kraków 2009, s. 173. 

  10. Tamże, s. 31. 

  11. Tamże, s. 180. 

  12. Tamże, s. 103. 

  13. Roland Barthes, La chambre claire, dz. cyt., s. 234. 

  14. Tamże. 

  15. Tamże, s. 237. 

  16. Zdjęcia te ukazały się pod koniec sierpnia w Stanach Zjednoczonych, jednak w znacznie przetworzonej formie. Towarzyszyły im narracje mówiące albo o wielkiej potędze ich kraju, albo traktujące bomby atomowe jak działania wojenne o  przewidywalnych skutkach.  Same fotografie uległy również fragmentaryzacji. 

  17. Takashi Nagaia był lekarzem oraz radiologiem. Po atakach atomowych  jego świadectwo dotyczące sierpnia 1945 roku odegrało kluczową rolę w przepracowaniu traumy ataków wśród Japończyków. Sam cierpiąc na białaczkę, spotęgowaną jeszcze przez chorobę popromienną, stał się symbolem cierpienia japońskich ofiar ataków atomowych. 

  18. Robert Guillain, Od Pearl Harbor do Hirosimy. Japonia w latach wojny, przeł. Adam Galica, Warszawa 1988, s. 268–270. 

  19. Goichi Shashida, A Memoir of Atomic Bombing. Gembaku no Ki, Tokyo 2007, s. 18. Tłumaczenie własne. 

  20. Robert Guillain, Od Pearl Harbor do Hirosimy, dz. cyt., s. 278. 

  21. Robert Hariman, John Luis Lucaites, Seeing the Bomb, Imagining the Future: Allegorical Vision in the Post-Cold War Nuclear Optic, http://oic.uqam.ca/en/remix/seeing-the-bomb-imagining-the-future-allegorical-vision-in-the-post-cold-war-nuclear-optic (dostęp: 3 lipca 2013). 

  22. Norman Polmar, The Enola Gay: The B-29 that Dropped the Atomic Bomb on Hiroshima, Dulles, VA 2004, s. 31–32. 

  23. Tamże. 

  24. Tamże. 

  25. Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, New York 2006, s. 20. 

  26. Tejże, Ramy wojny, przeł. Agata Czarnacka, Warszawa 2011, s. 57. 

  27. Tamże, s. 118. 

  28. Tamże, s. 58–59. 

  29. Tamże. 

  30. Roland Barthes, La chambre claire, dz. cyt., s. 241. 

  31. Judith Butler, Ramy wojny, dz. cyt., s. 165. 

  32. Por. Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. Sławomir  Magala, Kraków 2010. 

  33. J.W. Dower, The Bombed: Hiroshimas and Nagasakis in Japanese Memory, [w:] Hiroshima in history and memory, red. M.J. Hogan, Cambridge, MA 1996, s. 116.