Krzysztof Bernaś

Seksualność w kinie Andrzeja Żuławskiego – między afirmacją a buntem

ścięty kamień

 

W twórczości Andrzeja Żuławskiego, podobnie jak w filozofii Arthura Schopenhauera czy we współczesnej genetyce1, seksualność staje się jednym z centralnych tematów, niczym w często przywoływanym przez reżysera obrazie Gustave’a Couberta Pochodzenie świata2, który przedstawia „seks kobiety, bujnie obrośnięty między jej potężnymi udami”3. Dla Schopenhauera „w akcie seksualnym wyraża się […] najgłębsza istota świata”4, a człowiek jest wręcz „skonkretyzowanym popędem płciowym, gdyż zawdzięcza powstanie aktowi kopulacji i szczytem jego marzeń jest akt kopulacji”5, „[…] a to potwierdza ponownie tezę, że ciało jest tylko przedmiotowością woli, tj. samą wolą w formie przedstawienia”6. W filmie Narwana miłość jedna z kobiet mówi do Léona (Francis Huster): „wszystko to jest w głowie, a głowa jest tutaj!” i łapie go za genitalia. Także Schopenhauer porównuje te części ciała7. Rüdiger Safranski zwraca uwagę, że w całej filozofii zachodniej ciało było zawsze bagatelizowane – supremacja ducha była postawą obronną przed nieuregulowanym żywiołem cielesności8. Seksualność jest naturą w nas, naturą, której się obawiamy, która niszczy suwerenne Ja. W starciu z nią nie mamy najmniejszych szans9. Foucault także rekonstruuje moment, w którym seksualność zaczęła jawić się jako „mroczna cząstka w nas”, „ukryta prawda na nasz temat”10. U Schopenhauera po raz pierwszy w filozofii ciało zajmuje centralne miejsce: „ciało jako ucieleśniona wola staje się fundamentalną zasadą metafizyki”11 – podobnie jak w filmach Andrzeja Żuławskiego.

Reżyser Opętania, jako jeden z niewielu Autorów współczesnego kina, tworzy obrazy niezwykle osobiste i oryginalne. Jego filmy zajmują osobne miejsce w historii kinematografii. Aktorzy, a przede wszystkim aktorki, osiągają w jego filmach bogactwo i siłę ekspresji, dynamikę, zdolność oddawania najskrajniejszych emocji, aż po zdecydowane wykraczanie w scenach transu i tańca poza wymiar osobowy12. Przykład mogą stanowić Iwona Petry – odtwórczyni głównej roli w filmie Szamanka czy Valérie Kaprisky grająca Ethel w Kobiecie publicznej (Najpopularniejszy Film Festiwalu w Montrealu w 1984 roku, Nagroda Specjalna Jury), nominowana za tę rolę do Cezara, o których m.in. będę mówił w niniejszym artykule. Aktorzy  „odsłaniają strony ukryte, zakazane, silniejsze od nich samych”13. W kinie Żuławskiego postaci i fabuły, choć równie ważne, momentami zdają się ustępować prawdzie aktora-człowieka odnajdującego się tu i teraz (nagie sesje taneczne Valérie Kaprisky-Ethel, scena transu i opętania Isabelle Adjani-Anny w metrze, „szaleńcza” żywiołowość Iwony Petry-Włoszki i wiele innych). Podobnie wyróżnia Żuławskiego wykorzystanie kamery (kolejnego bohatera jego kina14), która jest w ciągłym ruchu, w ciągłym „stawaniu się”15.

W niniejszym artykule przedstawię seksualność w kinie Żuławskiego z nieco zaskakującej perspektywy. Filmy autora Opętania są często obrazami głęboko gnostyckimi (co udowadniam w mojej pracy o kinie reżysera)16, ale rzadko zwraca się uwagę na ich wymiar afirmujący życie i ciało. Co prawda także przy takim ujęciu twórczości Żuławskiego nie da się uciec od dualizmu (wola i umysł w filozofii Schopenhauera, gnostyckie rozdwojenie), odkrycia związanych z ciałem popędów, które rządzą światem, toteż zacznę od omówienia Diabła, Na srebrnym globie i Borysa Godunowa z perspektywy świata, którym rządzi ślepa wola17, następnie skupię się na filmach takich jak Błękitna Nuta, Kobieta Publiczna i Szamanka dowartościowujących do pewnego stopnia życie jako wartość samą w sobie i seksualność, by na koniec rozmyślań o Szamance powrócić do dualizmu i buntu przed niedającym się opanować cielesnym żywiołem, co później pogłębia film Opętanie, którym się jednak już tutaj nie zajmuję18.

W Diable Żuławskiego wszyscy bohaterowie tańczą w kręgu woli, miotani jak w transie, tak jak w scenie na Zamku, którą pokazał Nieznajomy-Diabeł (Wojciech Pszoniak) Jakubowi (Leszek Teleszyński)19: jego przyjaciół i Narzeczoną (Małgorzata Braunek) pośród nich, obłędnie tańczącą, z rozbieganym wzrokiem kręcącą się wraz ze wszystkimi. W Diable Nieznajomy siedzi na tronie w czasie orgii, którym oddają się dziewczyny z „wielkim, silnym, pięknym i głupim” znalezionym przez matkę Jakuba mężczyzną, który jest jak zwierzę – czystą wolą bez umysłu. Kobiety obracają się wokół niego w kręgu, w wiecznym tańcu woli, po czym uprawiają z nim seks. Sceny orgii na jeszcze bardziej masową skalę mamy w filmie Na srebrnym globie. Są to świątynne, rytualne kopulacje, w których bierze udział Ihezal (Grażyna Dyląg). Ludzie stają się „mielącą się biologią” – jak mówi Marek (Andrzej Seweryn). Rozkosz, którą wyzwala seks, jest nie do odparcia i nie do opanowania przez ludzi, to siła zbyt wielka. Popadający w obłęd ojciec Michała (Jerzy Goliński) w Trzeciej części nocy mówi mu o „sile”, która pchała Helenę (Małgorzata Braunek) do „spełnienia swojego biologicznego, zwierzęcego instynktu, rodzić, rodzić, wbrew wszystkiemu” i zauważa, że siła ta była silniejsza w Helenie niż dążenie moralne, by nie zostawiać Jana (Jan Nowicki) na rzecz Michała (Leszek Teleszyński).

W filmie Diabeł matka Jakuba (Iga Mayr) jest największą Nierządnicą Rzeczypospolitej, symbolizuje ostateczny rozkład kraju, gdyż służy Diabłu, który jest zdrajcą wszystkich i każdego. Wola nie przynależy do nikogo, to anonimowy strumień, którego nikt nie może przejąć na własność20, a który „oszuka”  każdego co do jego ważności, gdy tak naprawdę istotna jest sama zdrada, samo „płynięcie”, nikt po drodze, niczyje Ja. „Błogosławieni ci, którzy przechodzą mimo” – mówi Marek w Na srebrnym globie, cytując przed ukamienowaniem tajemnicze słowa Chrystusa z Ewangelii Tomasza. Wszyscy są „uprzedmiotowieniami woli”, sprowadzeni do roli przedmiotów. „Skoro natura staje się sama sobą, tedy i człowiek musi stać się samym sobą, na powrót rzucony w swą przypadkową egzystencję, sam przypadkowy, rzecz pośród rzeczy”21 – mówi Safranski. W Na srebrnym globie Ihezal krzyczy do Marka: „jesteś przedmiotem stworzonym przez przedmioty i nie znasz imienia ani sensu, i nic nie wiesz o sobie. Ślepy człowiek, słaby!” Jedna z prostytuujących się dziewcząt z haremu matki Jakuba w Diable pokazuje mu za kratami „rzeczy, zabawki” –  mężczyzn, których wykorzystują seksualnie w czasie orgii do spełniania własnych żądz i wyuzdanych próśb gości, którzy opłacają owe przedstawienia i orgie. Jakub pyta matkę, dlaczego mu (Diabłu) służy i bierze od niego pieniądze, czym doprowadza ojczyznę do ostatecznego rozkładu: „bo ja jestem ważna – odpowiada – nie reszta świata”. Zło to „miłość własna, egoistyczna samoafirmacja, wykorzystywanie innych”22. Tak przyroda „odzywa się” według Schopenhauera w każdym ze swych przejawów: „Tylko ja jestem wszystkim we wszystkim; od tego, czy ja się zachowam, wszystko zależy, reszta niech ginie, niczym właściwie nie jest”23. A jednak, jak zauważa Schopenhauer, „z zewnątrz”, „na stanowisku poznania obiektywnego” przyroda mówi:

Jednostka to tyle, co nic, i mniej niż nic. Miliony jednostek niszczę codziennie dla zabawy i rozrywki; składam ich los w ręce przypadku, który wedle zachcianki poluje na nie. Co dzień tworzę miliony jednostek nie uszczuplając w najmniejszej mierze mej twórczej siły […]. Jednostka jest niczym24.

Świat w filmie Borys Godunow to rzeczywistość takiego samego płynącego Ogromu25 obojętnego dla Ja i osobowego wymiaru człowieka jak w Diable czy Na srebrnym globie, to świat, który nie ma niczego wspólnego z wykreowanym przez Zachód, zdaniem Fryderyka Nietzschego, „światem trwałości, jedności i stałości”, gdyż „to świat heraklitejskiej absolutnej rzeki stawania się i przemijania”26, o jakim Nietzsche mówi w Poza dobrem i złem. Tak obojętnej, że nikomu nie przeszkadzało pojawianie się kolejnych Dymitrów Samozwańców na Kremlu, a już na pewno nie Marynie Mniszech (Delphine Forest), „nienasyconej żądzą władzy tak, że trzech kolejnych Samozwańców przytula dosłownie do łona, zanim ją pod lodem utopią, niby wściekłą sukę”27. Borys Godunow – filmowa opera Żuławskiego, nie jest dziełem tak ostrym i tak zbuntowanym jak  Diabeł. Nie przedstawia rozdwojeń (poza wyrzutami sumienia Borysa Godunowa granego przez Ruggero Raimondiego), pokazuje mechanizm zła za pomocą metafory „zakazanego owocu” z drzewa poznania. Tyle że ta możliwość zła w człowieku, choć staje się na koniec filmu gwałtownym wyzwaniem rzuconym (dosłownie, w formie owego „zakazanego owocu”) w stronę widzów i publiczności, ukazana jest przez Żuławskiego w stanie niemal bezgrzesznej niewinności, procesu tak naturalnego, że zaprzeczenie mu jest tak samo niemożliwe, jak czuł to Stary Człowiek (Jerzy Trela) w Na srebrnym globie, gdy mówił: „ja nie umiem się wam przeciwstawić, Trzeci Tomaszu”, widząc młodego wojownika pragnącego udać się na drugą stronę, za morze, by zobaczyć nowe światy i podbić nowe lądy. Nie ma moralności ani mądrości, która mogłaby zatrzymać młody, przebudzony organizm, gdy, mówiąc językiem biologii, „aktywowane są geny, których jedynym zadaniem jest wyprodukowanie substancji chemicznych zwanych czynnikami uwalniającymi. Czynniki te przekazują przysadce wiadomość o wkroczeniu w okres dojrzewania. Otrzymawszy te informacje, przysadka wytwarza dwa hormony, które niczym ogniste rumaki zaczynają galopować po całym krwioobiegu”28 i docierają do jąder, które wytwarzają m.in. testosteron. Trudno „duszy” wzlecieć „ponad niebo”, gdzie mogłaby kontemplować byt i powrócić do bogów, „z powodu konia złej rasy” (epithumetikon) ściągającego powóz (duszę) ciągniony wraz z drugim rumakiem (thumetikon) „na dół”, na ziemię, w kolejne „żądne ciało”29 i tym samym nie pozwala duszy uwolnić się z koła wcieleń, jak mówi Platon. Film nie jest ilustracją powyższych słów, które jedynie bardzo dobrze oddają ową zasadę zmiennego świata, świata będącego stale w ruchu, pełnego żądz, pragnień, szukania wciąż nowych przygód i chęci zdobywania życia i władzy, jednak niewinnego poprzez swą spontaniczną moc: „Niewinność jest dzieckiem i zapomnieniem, rozpoczynaniem od nowa, grą, kołem, co samo z siebie się toczy, pierwszym ruchem i świętym wymówionym Tak”30. „Wola mocy” napędza bohaterów, nikt nie przejmuje się, że „punktacje woli […]powiększają się lub tracą swą moc”31, że trwa „walka o władzę”32, bo „świat jest wolą mocy i niczym nadto”33. Każdy zaczyna „śnić swój sen życia”34. Dlatego młoda, piękna dziewczyna Maryna Mniszech je owoc35 i przygotowuje się wraz z Dymitrem do zdobycia Kremla, wyprawy, niczym w Na srebrnym globie (wyprawa za morze), po władzę, chwałę zdobywców i władców, po przygodę i poznanie.

Odkąd istnieje pierwotny ból świadomości; nie ogranicza się już ona do bytu, lecz wybiega dalej, ku rozmaitym możliwościom, ku rozległemu, ponętnemu horyzontowi możliwości. Gdyż […] poza Drzewem Poznania wznosi się przecież także Drzewo Życia36.

Nie bez przyczyny sceny, w których Maryna i Dymitr (Pavel Slaby) nago tańczą ze sobą w pałacu, biegną przez schody i lądują w łóżku, powtarzają się i pojawiają się raz jeszcze w czasie napisów, w zwolnionym tempie – pokazują one niewinność tego procesu, dziecinność tych marzeń i pragnień, które budzą się w nas w momencie, gdy seksualnie dojrzewamy: „molekularny zegar w podwzgórzu […] informuje, że wkrótce zacznie się czas aktywności reprodukcyjnej37, co u „osobników płci męskiej” odpowiada za to, że „są najbardziej wojownicze w młodości, gdy szukają partnerki”38. Zegary biologiczne „budzą” także kobiety, choć to trochę bardziej skomplikowana sprawa39. Dlatego w wannie, w której bierze kąpiel Maryna, pływa sobie żółta gumowa kaczka wprost ze współczesności, nijak nie przystająca do XVII wieku – bo Maryna to gwiazda filmowa, Joanna d’Arc z Piekielników Żuławskiego opuszczająca wieś po to, żeby świecić i istnieć, jak młode dziewczyny wyruszające do Hollywood za karierą40, nawet jak Esterka z Nocnika41, wciąż latająca do Ameryki robić karierę i oddawać się grubym producentom. Dokładnie tak samo zachowują się mężczyźni w Na srebrnym globie nawołujący do wypraw za morze42, pragnący poszerzenia własnych terytoriów, żądni, pełni agresji i egoizmu Kapłani, gotowi zdradzać się nawzajem i służyć przeciwko sobie.

Szujski (Kenneth Riegel) w Borysie Godunowie jest nosicielem tej samej zasady zdrady wszystkiego i wszystkich, co tytułowa postać w filmie Diabeł. Zachowuje się, jakby nie zależało mu na nikim, jedynie na zdradzie, na ciągłym ruchu i przemianie wszystkiego. Nie ma niczego stałego, wszystko się ciągle zmienia, władza, która jest celem, wciąż kusi nowe osoby (czego największym wyrazem posuniętym aż do absurdu będą wciąż nowi Samozwańcy, którzy pojawiają się zewsząd, o czym informują napisy na końcu filmu, co oczywiście jest zgodne z historią). Po śmierci Iwana Groźnego carem został Borys Godunow. Szujski, bojar z gęstą rudą brodą, udaje przyjaciela i doradcę Borysa, w rzeczywistości już spiskuje i podburza przeciw niemu bojarów. Na ogromnej uczcie wykłada swoje racje, rzucając w czasie mowy owo jabłko z Drzewa Poznania, źródło grzechu, które jeden z zebranych na sali bojarów łapie. Jest wężem, zdrajcą (w Kobiecie Publicznej podobną postacią jest egoistyczny i spiskujący Pierre-Wierchowieński opychający się tym samym jabłkiem). Szujski także przekazał owoc Marynie i Dymitrowi, którzy wyruszają na Kreml, jak już mówiłem, tak jak Tomasz III w Na srebrnym globie za morze, gdyż „życie to wyruszanie ku nowym brzegom, a zarazem to, co całkiem bliskie, własna żywotna siła domagająca się spełnienia w formie”43. „Nadzieja jest wiarą w spełnienie sobą form. Po omacku” – mówi kapłan Malahuda do Marka w Na srebrnym globie. Seksualny kontekst jest więc ten sam, co w Diable czy Trzeciej części nocy, gdyż słowa te tyczą się tworzenia nowych bytów przez rozmnażanie. Mit grzechu pierworodnego zaś Schopenhauer utożsamia z płodzeniem44. Źródłem poczucia winy Borysa Godunowa („zwierzęcia”, ale którego zżerają wyrzuty sumienia za domniemane zabójstwo carewicza Dymitra), powodem owych niekończących się wypraw wojennych, o których wspominałem, jest „grzech indywiduacji”, grzech stawania się, bycia tym kim się jest: „cząstką rozdartego i niszczącego się w powszechnej walce kosmosu woli”45.

Szujski na koniec filmu rzuca także jabłko w widownię, z wyzywającym, nie dającym się opisać słowami uśmiechem. W kontrujęciu, w kontrze do wzruszenia Musorgskiego na widowni, w stronę widzów rzucony został znowu, przekazany dalej ów „zakazany owoc” (i „owoc niezgody” przy okazji). Nie jesteśmy wolni od tego wyzwania, które w nas tkwi: pragnienie władzy, zdobywczość, egoizm, żądze, rywalizacja są w nas wszystkich, a poruszające wyzwolenie z ego w świecie sztuki może być tylko chwilowe – „lepsza świadomość”, pozbawiona choć na moment Ja46, pryska jak sen w Borysie Godunowie już na widowni. Postać Szujskiego przypomina nam, jak bardzo przywiązani jesteśmy do biologicznego życia i ciała,  jak ulotne i chwilowe może być uwolnienie, np. w świecie sztuki.

Filmy takie jak Błękitna nuta, Kobieta publiczna i Szamanka także podejmują temat seksualności, ale ciało, seks i miłość płciowa zostają w tych obrazach jednocześnie dowartościowane. Gnostycyzm jest bardzo ważny w kinie Żuławskiego, ale twórca Opętania nie jest gnostykiem w ścisłym sensie i, jak sam przyznaje, „straszne” są dla niego wszelkie filozofie i religie, jak np. buddyzm czy właśnie gnostycyzm, które uważają, że trzeba się uwolnić od życia47. Zwraca uwagę, że pesymistyczne filozofie przegrywały z pozytywnymi wizjami świata, jak np. z islamem, mimo iż są od nich do pewnego stopnia ciekawsze i mądrzejsze48. Jednak, jak zwracał uwagę Schopenhauer: „ludzie oczekują tylko tego, co służy interesom przetrwania i optymistycznym iluzjom”49. Twórczość Żuławskiego jest jednak dużo bogatsza i pełna ambiwalencji, które świetnie oddaje dialog Jakuba z Diabłem, nim ten wykonał przed mężczyzną swój taniec, czując, że nie umie wyrazić świata słowami. Jakub zapytał go, czy świat jest ohydny dlatego, że on sam jest chory i takim go widzi, czy świat taki jest w rzeczywistości, na co Diabeł odpowiedział, że „świat nie jest ohydny. Świat jest piękny! Widzisz, są w nim kwiaty, ogrody, owoce, kobiety. Ja ci tego nie umiem opowiedzieć, ja ci to musze zatańczyć.” Nawet jeśli Jakub na te słowa odpowiada: „precz”, mając na myśli, że cierpienia świata i śmierci nie są w stanie odkupić żadne przyjemności, które byłyby wręcz czymś niemoralnym w obliczu bólu i zła na świecie, to istnieją też filmy Żuławskiego, w których można potraktować słowa Diabła dosłownie, a reżyser w kilku dziełach wyraźnie afirmuje życie, niejako buntując się także przeciwko gnostyckiemu buntowi przeciwko światu. Życie jest samoafirmacją, dlatego gnostycyzm przegrał z pozytywnymi filozofiami życia, ale przegrał też dlatego, co pokazują filmy Żuławskiego, że życie jest także tajemniczą przygodą wartą doświadczania, pełną bogactw i rozkoszy, z których warto korzystać. „Idź zawsze tam, gdzie jest życie. Nigdy się nie odwracaj” – mówi Kessling (Francis Huster) do Ethel w Kobiecie publicznej (mimo całego zła i nierówności, jakich jest świadom i przeciw którym się buntuje), a w jednej ze scen widzimy sobowtóra kobiety: dziewczynę autystyczną, żyjącą w zamknięciu. Żuławski, wbrew gnostycyzmowi, mimo wszystko zdecydowanie opowiada się po stronie życia.

Błękitnej nucie nie mamy już gnostyckich terroryzujących i wyzyskujących ludzi Archontów, Bogów-Diabłów itd., a pogańskie bóstwa jak Demogorgon (choć także pojawia się Diabeł w ostatnich scenach), które nie są obce czy wrogie ludziom, ale niemalże towarzyszą im w ich życiu. Są niczym greccy bogowie, którzy podzielają te same namiętności, co ludzie i żyją w gruncie rzeczy podobnym życiem jak oni. Z perspektywy natury życie ludzkie (a przynajmniej życie niebywale utalentowanych i urodziwych artystów zebranych na dworze w Nohant, które, mimo konfliktów, jest pełne urody i wykwintne, a oni sami na ogół umieją się cieszyć nim, pogodą, potrawami i sobą, afirmując je) okazuje się, zdaniem owych pogańskich bożków, urocze i godne podziwu, a oni sami powinni być chronieni i zachowani. Aczkolwiek na koniec także i oni wszyscy zostaną zdradzeni przez strumień życia płynący dalej.

Podobnie w Kobiecie publicznej seksualność i kobiecość zostają dowartościowane w postaci pięknej Ethel, choć także w tym filmie seks nie jest tylko, jak mówi Lukas Kessling, przyjemnością, ale wiążą się z nim też „lęki”. Światem Kobiety publicznej także rządzi wyrażający potworność świata, ukrywający się za ścianą „Bóg-Pająk” z Biesów Dostojewskiego, Bóg natury z Na srebrnym globie (Szerny jako metafora seksualności i odbicie ludzkości), który ujawni się jako potwór (jakim sami jesteśmy) dopiero w Opętaniu: „obrazy niewytłumaczalnego Zła i niezgłębionego Boga przenikają się nawzajem. Bóg-fundament stał się otchłanią”50. Sceny, w których Ethel tańczy nago, poprzez pełnię ukazania nagiego, kobiecego ciała w całej jego dynamice, erotyce i witalności, są w Kobiecie publicznej przede wszystkim ukazaniem „tancerki jako postaci blisko związanej z energią seksualną i żeńską mocą inicjacyjną”51. Nagie sesje taneczne Ethel, oprócz pokazywania potęgi seksualności i zachwytu nad ciałem kobiecym, niepokoją jednak także dotykaniem owego jądra świata, „niezmiernie szybkich drgań […] śmierci i narodzin”52, które ukazywał swoim tańcem Diabeł (niczym bóg Śiwa tworzący i niszczący światy).

Szamanka jest filmem, w którym seksualność także zostaje dowartościowana i ów tytułowy bohater Diabła (Włoszka jest nim do pewnego stopnia: kiedy Michał (Bogusław Linda) penetruje ją analnie, woła, że nie ma diabła, a Michał odpowiada: „nie? Posłuchaj jak krzyczy”) staje się w Szamance bardzo seksualnym stworzeniem, które tylko „je, sra, albo się pierdoli”, jak mówi Michał, ale nie jest już diabelskim manipulatorem przeprowadzającym rozkład świata, a jedynie seksowną, bardzo erotyczną dziewczyną pochodzącą z patologicznej rodziny, wolną i chaotyczną jak przyroda, pozbawioną wychowania i „kultury”, która niczym zwierzęta u Schopenhauera poddaje się tylko życiu własnego ciała i zmysłowym bodźcom, na które natychmiast reaguje53, najczęściej rozbieraniem się i uprawianiem seksu, ale też jedzeniem kociej karmy czy oddawaniem moczu w miejscach do tego społecznie niewyznaczonych. Sceny seksu Michała i Włoszki wypełniają cały film, co było szokiem dla polskiej opinii publicznej i krytyki będącej w dużej mierze pod wpływem katolicyzmu (film na świecie został przyjęty z dużo większą otwartością, miał premierę na festiwalu w Wenecji, jest ulubionym filmem słynnego koreańskiego reżysera Kim Ki-duka, doczekał się ekskluzywnego wydania na DVD w USA przez firmę Mondo Vision). „Chrześcijaństwo wiązało diabła z odbytem i dlatego zwykle przedstawiano go, jak pokazuje tylne części ciała”54 – jak pokazałem powyżej, sam Żuławski nie ucieka od łączenia Włoszki z Diabłem, ale, mimo iż w filmie występują nawiązania do chrześcijańskiej symboliki (często zresztą bluźniercze, np. Szamanka, która krzyczy „między nogami!” w czasie, gdy modlący się mężczyzna wypowiada słowa „błogosławionaś ty między niewiastami”, podkreślając przez odwrotność aseksualnej Maryi silnie odnoszący się do seksualności element występujący w wyznaniu katolickim55. Zawołanie Szamanki to także krzyk o uwolnienie natury, zdjęcie „kagańca”, jednak przeważają elementy duchowej tradycji Wschodu i to rozumienie seksu we Wschodniej tradycji myślenia jest bliższe Szamance (chrześcijaństwo zaś pojawia się głównie przez niemożność ucieczki od niego w kraju, w jakim film powstał). Tatuaż, jaki odkrywa Michał na plecach odnalezionego Szamana, odwzorowuje, zdaniem bohatera, wyzwalanie czakr poprzez seks, jak w jodze kundalini, aby osiągnąć oświecenie poprzez orgazm56. „Ludzka kundalini koncentruje się w rejonie seksu każdego człowieka i jest wewnętrznym ogniem”57. Film więc (którego znów głównym tematem jest seks, ale ukazany nieco z innej strony przez większą część jego trwania) nawiązuje przede wszystkim do ezoterycznych, wschodnich tradycji myślenia o seksie, które go dowartościowują.

Świadectwa zwyczajów i rytuałów seksualnych istnieją we wszystkich starożytnych tradycjach religijnych. Rytuały pogańskie wywodzą się z obrzędów seksualnych oraz ze zrozumienia mocy i radości, stanowiących integralną część aktu seksualnego58.

Michał i Włoszka uprawiają seks w najróżniejszych pozycjach. W Kamasutrze pozycje seksualne traktuje się jako „radosne odmiany”59. Film pokazuje w większości „otwartą, radosną seksualność, bez tabu”60. Jeden z bohaterów, katolicki student, który zakochał się we Włoszce, popełnia samobójstwo, ponieważ nie wytrzymuje własnej impotencji związanej ze stłumioną w katolicyzmie seksualnością61. Życie seksualne jest dla niego jedynie mało ważną, jedną z części życia człowieka, które może zacząć się dopiero wraz ze ślubem. Przeraża go  otwartość dziewczyny i to, że dobrze jej jest tylko z Michałem, który jest podobnie bezpruderyjny i otwarty jak ona. To w końcu on zainicjował z nią pierwszy seks, niemal gwałcąc ją, co jednak przywiązało do niego dziewczynę – jeszcze w czasie samego stosunku zaakceptowała jego wniknięcie, mrugając oczami i uśmiechając się, łącząc się z nim w orgazmie. Wobec sił przyrody, jakie reprezentuje dziewczyna, wiara młodego studenta i jego dramat okazują się niczym (odrzucony zabija się, wcześniej w wypadku zginął jego kolega z pracy; jest jedną z ofiar płodnej i „bezmyślnej” natury, obok biedoty i pijaków na ulicach machających rękami jak skrzydłami, pragnących uwolnienia z cielesnej powłoki czy dzieci z wodogłowiem w szpitalu). Tutaj już pojawia się „pęknięcie” i rozdwojenie, napięcie pomiędzy afirmacją (seksem, bez którego nie byłoby nikogo, rozkoszą i ekstazą, do których doprowadza) a buntem (przeciw złu i nieszczęściom, które seks/rozmnażanie się powodują), które w pełni ukaże się w postaci Michała, choć pokazują to już teksty kultury występujące w Szamance. Wystarczy porównać statuetkę aseksualnej Maryi (jedna z niewielu scen, w których Włoszkę nachodzi refleksja i klęka, wstydząc się niejako przed figurą własnej seksualności, dotykając swoich wymalowanych seksualnie na czerwono ust, jakby starała się je ukryć), cierpiącego Chrystusa dźwigającego krzyż pod Bazyliką św. Krzyża w Warszawie, z myśleniem, które stoi za scenami seksu w Szamance, które dobrze odzwierciedlają słowa Siwy tłumaczącego bogini, swej kochance, czym jest seks: „Dzięki mocy seksu rodzą się ludzie i inne stworzenia. […] seks jest falą życia, mocą osiągnięcia, siłą ewolucji i transcendencji. Przez  siłę seksu powstał cały wszechświat”62. W czasie orgazmu Michała i Włoszki obraz rozjaśnia się, ginie podział na męskie i żeńskie, ducha i ciało; umysł i wola stają się jednością, giną wszelkie podziały i granice, myśli i język, a człowiek okazuje się znowu jednością ze stwórczą naturą, pragnącą zaistnieć i tworzyć życie. „Kobieta jest tą, która wtajemnicza, daje życie i wyzwala przyjemność […]. Jako przedmiot pięciu zmysłów, kobieta obdarowana jest boskim kształtem”63 – głosi Czandamaharosana Tantra, a słowa te tyczą się zarówno Włoszki jak i Ethel w Kobiecie publicznej i innych kobiet w filmach Żuławskiego, gdzie światło często dodatkowo uwypukla kształty kobiecych bioder, talii itd. To kobieta często inicjuje seks, szczególnie w Na srebrnym globie, gdzie pojawiają się nawiązania do starożytnych sakralnych kopulacji („w trzecim tysiącleciu wszystkie wysoko rozwinięte cywilizacje Bliskiego Wschodu znały zwyczaj odprawiania aktu seksualnego w świątyni”64, czego przykładem są orgie w jej podziemiach) i wschodnich nauk o seksie, a także rytuałów związanych z seksem (ruchy i pozy przyjmowane przez Ihezal przed Markiem, gdy mieli się połączyć). Tyczy się to także Szamanki i Ethel w związku z Milanem (Lambert Wilson). Taka rola kobiety nie jest oczywistością w zachodnim kręgu kulturowym, szczególnie w krajach będących pod dużym wpływem katolicyzmu65. „Dynamiczna żeńskość, twórcza moc, namiętność i energia seksualna”66 – tak w Tantrze postrzegana jest kobiecość i tak ukazywana jest Włoszka w Szamance.

Dowodem na to jest także scena wykładu na Akademii Górniczo-Hutniczej. Wykład o mechanice staje się coraz bardziej surrealistyczny, w jego treść wkrada się coraz więcej słów związanych z seksualnością: „para kocha się”, „ruchy frykcyjne”, „wytrzymałość materiałów na zmęczenie jest mniejsza niż wytrzymałość na rozciąganie” i przede wszystkim słowa odsyłające do Kamasutry: „Każda joni ma swoją wilgotność, w której poruszają się lingi.” Nawet w techniczny żargon sztywnego wykładu profesora z ciasno zaciśniętym na szyi krawatem, który go uwiera, wkradają się wyrażenia związane z seksualnością (odsyłające do mechaniki ciała, hydrauliki wzwodu: „I w ten sposób mechanika zaspokaja potrzeby człowieka”), która jako podstawa świata przebija się nawet w oficjalnych sytuacjach życia społecznego.

Kolejną istotną sceną jest scena praktyk w hucie, gdzie w sposób symboliczny ukazany jest stosunek seksualny. Włoszka i jej kolega ze studiów siedzą w środku dużej maszyny, którą steruje mężczyzna, wkładając w płomienie falliczny, długi przyrząd, który wyciąga z dziury pełnej ognia. Według Carla Gustava Junga „piec ognisty […] to symbol macierzyński. […] Athanor alchemików – piec hutniczy – oznacza tyle, co ciało”67. W innej scenie w hucie Włoszka przygląda się długo, jak woda łączy się z ogniem w szybko pulsujących, pracujących mechanicznie i nieustannie maszynach i tłoczniach. Ko Hung mówi:

Mroczna dziewczyna i Jasna Dziewczyna porównują akt seksualny do połączenia wody i ognia, oświadczają, że te dwa elementy mogą zabić człowieka, ale mogą mu też dać nowe życie. Wszystko zależy od tego, czy dana osoba zna właściwe metody zespolenia seksualnego68.

A Ts’an-T’ung-Cz’i dodaje:

Po osiągnięciu orgazmu element wody gasi element ognia. To połączenie tworzy pierwsze ogniwo w sekwencji wszystkich elementów. Pojawia się podstawa do powstania zarodka69.

Sceny w hucie ukazują stosunek seksualny nie tylko jako proces nieomal kosmiczny, lecz także mechaniczny, powtarzalny, gdyż taka jest biologia, która opiera się na powtarzalności procesów i odtwarzaniu tego, co było. Sceny seksu Michała i Włoszki także powtarzają się przez cały film, transowy rytm bębnów towarzyszy budzącej się seksualnej energii i połączeniu ciał, drgających i pulsujących w spięciach, w gwałtownych ruchach, wyładowaniach,  którym towarzyszą objawienia bliskie ekstazie.

Tyle że Michał i Włoszka stają się uzależnieni od siebie i od ciągłego uprawiania seksu. Tutaj także w Szamance ujawnia się najwyraźniej granica pomiędzy afirmacją a buntem, niezwykłą mieszanką wielkiej pochwały seksualności i buntu przeciw niej70, którą uosabia Michał (poprzez relację z Włoszką). Michał miał dotąd bardzo obiecującą karierę uniwersytecką, ale jego praca i badania doprowadziły go jedynie do poznania śmierci
– odkrycia zachowanego ciała szamana sprzed tysięcy lat – i własnego losu poprzez to znalezisko. Pochłaniają go coraz bardziej doświadczenia graniczne, jak seks i śmierć, zażywa substancje psychoaktywne, które prowadzą do „doświadczenia transpersonalnego”71, w czasie którego Szaman odżywa i łączy się z nim w tym samym doświadczeniu morderczej, nieśmiertelnej przyrody, personifikowanej przez Szamankę: „doświadcza siebie w innej postaci, w innym miejscu i czasie” i mimo to „czuje, że jest zasadniczo tym  samym jednostkowym bytem co w obecnej egzystencji”72. Michał i Szaman mówią wspólnie, powtarzając za sobą słowa, w przedziwnej, groteskowej rozmowie, niesamowitej i porażającej, a jednocześnie zabawnej. Na przykład gdy Szaman powtarza drugi raz to samo zdanie, Michał chce już mówić kolejne, ale zmuszony jest „wrócić” jeszcze do Szamana i razem z nim dokończyć poprzednie; obaj „wyciągają sobie” te zdania nawzajem z ust: „Ona była szamanką. Była dla mnie kochana, jak śmierć. […] Tajemnica jest… umieraniem… a cała reszta nie? Każdy Bóg jest Bogiem Śmierci”.

Michał „odpada” powoli od życia społecznego, przez Włoszkę traci zainteresowanie swoją porządną i także piękną (lecz nie tak dziką) blondwłosą narzeczoną (Agnieszka Wagner) i karierą na uniwersytecie. W kontakcie z Szamanką, która jest personifikacją nieśmiertelnych sił natury (podobnie jak np. Diabeł), Michał odkrywa, że „jednostka staje się żałosną osobowością wobec naporu ponadindywidualnych sił przyrody”73. Przepływa potężny strumień życia, Ogrom Nietzschego, „nie istnieje moralność, która mogłaby go zatrzymać”74. Dzieje się to, co napełniało zgrozą Schopenhauera –  natura rozbija principium individuationis („Ja” uwarunkowane czasem i przestrzenią, każdorazowo odnajdujące się), nie ma tamy, którą można by postawić przeciw niej, dlatego Michał odkrywa własną kontyngencję, gdy

[…] w kulminacyjnym punkcie doświadczenia dziczy […] odsłania się (ona) jako zupełnie wyzuta z sensu, jako poniekąd bez znaczenia, tak że ludzki rozum szukający znaczenia czuje się nieodwołalnie zagubiony i osamotniony. Właśnie w swej rozbuchanej żywotności dzicz objawia swą absolutną kontyngencję75.

Michał znajduje się, po zrzuceniu z siebie wszystkich „pancerzy”, „ambicji społecznych, naukowych, […] myślenia racjonalnego”76, w stanie poza życiem i śmiercią, gdyż chce na koniec uciec też od tej, która reprezentuje siły przyrody, zwierzęcości i witalności, jest samą  dzikością i żywotnością – jak w scenach, w których rzuca się na niego, skacze nad nim, obija go, szarpie (także scena, w której go „gwałci” od tyłu, wcierając w niego kobiecą spermę). Jest bliższa bóstwu77 lub zwierzęciu niż człowiekowi. Michał doznaje najsilniejszego momentu oświecenia w całym filmie, kiedy myje brudne toalety w pociągach, powracając do prostej pracy (tak, jak w zaleceniach buddyjskiego zenu), ale też do swych korzeni, gdyż pochodzi ze wsi, jego ojciec też pracował na kolei. W momencie, gdy spogląda na własną twarz odbitą w oknie pociągu, obraz zalewa jasność: „Wszystkie lustra mistyczne, lustra spekulacji […] sprowadzają się […] do Lustra Realnego, odsyłającego delikwentowi obraz jego brzydkiej, śmiertelnej i przestraszonej twarzy”78. I wtedy, kiedy Michał odkrywa własną przygodność i przeżywa wstrząsające doświadczenie niemoty przyrody („umiesz krzyczeć, więc umiesz mówić”, pytanie Szamanki: „o czym?”), Włoszka zabija go:

Najbardziej niepokojącym aspektem dziczy nie jest jej dzikość, lecz jej bezmyślna niemota. „szepcze” ona człowiekowi, że nic, ale to zupełnie nic nie ma człowiekowi do powiedzenia. To właśnie przeraża […] – ta znaczeniowa nicość79.

Dzieje się tak dlatego, że  Michał „zrzucił z siebie wszystko, a ona nigdy nie zrzuci z siebie wszystkiego, bo ona niczego nie ma na siebie włożonego. Ona jest tą rzeczą, tą sprawą, i dlatego ona nie chce go wypuścić”80. Michał wkłada przy niej sutannę i mówi, że „nie wie, a kiedy się nie wie, wtedy się zostaje księdzem”. „Dlaczego mnie zostawiasz?” – pyta Włoszka. Michał niczym Pneuma pragnąca oddzielić się od cielesnej powłoki i powrócić do Pełni81 chce od niej odejść, ale ona nie pozwala mu na to. Pod koniec filmu powraca więc owo gnostyckie (i tak bliskie Schopenhauerowi) rozdwojenie na umysł i wolę, na ciało z duszą i ducha w równie ostrej postaci, jak np. w Diable, stąd apokaliptyczne zakończenie Szamanki. Reakcja Włoszki na próbującego zaprzeczyć naturze i cielesności przez włożenie stroju księdza Michała jest ciemną furią przyrody: „żądzą ciała i krwi, która według nauk buddyjskich jest siłą napędzającą cykl śmierci i odrodzenia, odpowiedzialną za całość cierpienia”82. Włoszka zjada mózg Michała i następuje radosna, zwierzęca orgia krwi, „biologiczność bezwzględna, nielicząca się absolutnie z niczym, nie umoralniana przez żadne wiary, śmiary, filozofie, przez nic. Czysta moc, czysty byt”83. Ową czystą i bezwzględną biologiczność najgłębiej pokazuje film Opętanie. Szamanka zaś w ostatnim ujęciu filmu znowu wychodzi na ulice, by szukać kolejnych ofiar, „idzie na końcu […] tak samo ubrana jak na początku, tym samym krokiem, bo biologia jest wiecznie powtarzalna, bez tego […] by nas po prostu nie było”84. Strumień woli płynie dalej, niespokojny, potężny, obojętny i wieczny:

Rób co chcesz, i tak nie będzie to miało znaczenia! Dzicz przejdzie nad tym obojętnie, wszędzie rozpostrze swe zielone łapy, jak gdyby nigdy nic. Dalej będzie się plenić – absurdalna, płodna i straszna”85.

 


Krzysztof Bernaś

Seksualność w kinie Andrzeja Żuławskiego – między afirmacją a buntem

Seksualność jest jednym z głównych tematów w kinie Andrzeja Żuławskiego. Ciało staje się fundamentalną zasadą metafizyki, podobnie jak w filozofii Arthura Schopenhauera czy współczesnej nauce o ewolucji i genetyce. W wielu filmach Żuławskiego znajdują się odniesienia do gnostycyzmu związane z buntem przeciwko ciału i seksualnej naturze człowieka, a także światu zdrady, walki o władzę i nieśmiertelnemu, obojętnemu wobec człowieka strumieniowi życia (Diabeł, Na srebrnym globie, Borys Godunow, Opętanie, Szamanka). Reżyser Narwanej miłości wykracza jednak poza tę wizję świata i istnieją dzieła w jego filmografii, w których życie, ciało i seks zostają także dowartościowane (Błękitna nuta, Kobieta publiczna, Szamanka). Właśnie w ostatnim, polskim filmie Żuławskiego pt. Szamanka występuje największe rozdwojenie i napięcie pomiędzy afirmacją seksualności (związaną z filozofią Wschodu) a buntem przeciw niej (związanym z filozofią Zachodu, katolicyzmem i gnostycyzmem).

Sexuality in Andrzej Żuławski’s Cinema: Between Affirmation and Rebellion

Sexuality is one of the central themes in the films by Andrzej Żuławski. The body becomes the fundamental principle of metaphysics, as it is in the philosophy of Arthur Schopenhauer and contemporary evolutionary biology and genetics. In most of his movies, there are numerous references to gnosticism that include rebellion against the body, against human sexuality as well as against the world of betrayal, power struggles and the endless stream of life, which is indifferent to individuals (Devil, On the silver globe, Boris Godunov, Possession, the Shaman). However, the director of Limpet love transgresses this worldview: there are movies in his filmography in which he appreciates life, body and sex (The blue note, Public woman, Szamanka). In his last Polish movie Szamanka, the degree of ambiguity and tension between the affirmation of the sexuality (in reference to Eastern philosophy) and rebellion against it (in reference to Western philosophy, Catholicism and Gnosticism) is by far the greatest.


  1. Steve Jones, Bóg, geny i przeznaczenie. Co mamy we krwi?, Warszawa 1997, s. 245. 

  2. Andrzej Żuławski, Nocnik, Warszawa 2010, s. 90. 

  3. Tegoż, Zapach Księżyca, Warszawa 2005, s. 202. 

  4. Arthur Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. II, Warszawa 2009, s. 808–809. 

  5. Tamże, s. 725. 

  6. Tamże, s. 726. 

  7. Rüdiger Safranski, Schopenhauer. Dzikie czasy filozofii. Biografia, Warszawa 2008, s. 155. 

  8. Tamże, s. 250. 

  9. Tamże, s. 155–157. 

  10. Tamże. 

  11. Tamże, s. 249.  

  12. Piszę o tym w odniesieniu do Kobiety publicznej i Opętania (postaci Anny granej przez Isabelle Adjani). 

  13. Sergio Naitza, Kino ciągłego ruchu, [w:] Opętanie. Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja Żuławskiego, Warszawa 2004, s. 54. 

  14. Tamże, s. 53. 

  15. Małgorzata Jakubowska, Gilles Deleuze. Postmodernistyczna filozofia kina, [w:] Alicja Helman, Jacek Ostaszewski, Historia myśli filmowej, Gdańsk 2007, s. 332. 

  16. Por. Krzysztof Bernaś, Andrzej Żuławski – reżyser metafizyczny. Analiza i interpretacja źródeł filozoficznych, 2013, niepublikowana praca magisterska obroniona pod kierunkiem prof. dr. hab. Marka Prejsa w Instytucie Kultury Polskiej UW. 

  17. Jan Garewicz, Wstęp [w:] Arthur Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. I, Warszawa 1994, s. 33. „wola […] nie wie czego chce, albowiem nie wie, lecz chce”.  

  18. W mej pracy o kinie Żuławskiego zajmuję się także sytuacją człowieka w jego filmach, który odkrywa, jak u Schopenhauera, „śmierć i nieśmiertelność swojej własnej istoty.” 

  19. Relacje między Diabłem a Jakubem można traktować jako relację między wolą a umysłem, Ja (Schopenhauer). 

  20. Rüdiger Safranski, Schopenhauer, dz. cyt., s. 383. 

  21. Tegoż, Zło. Dramat wolności, Warszawa 1991, s. 194. 

  22. Tamże, s. 169. 

  23. Arthur Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. II, dz. cyt., s. 851. 

  24. Tamże. 

  25. Rüdiger Safranski, Nietzsche. Biografia myśli, Warszawa 2003, s. 7. 

  26. Tamże, s. 346 

  27. Andrzej Żuławski, Zaułek pokory, Warszawa 2000, s. 19. 

  28. John Medina, Genetyczne piekło. Biologia siedmiu grzechów głównych, Warszawa 2003, s. 80. 

  29. Giovanni Reale, Historia filozofii starożytnej II. Platon i Arystoteles, Lublin 2001, s. 238–239. 

  30. Fryderyk Nietzsche, To rzekł Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, Warszawa 1999, s. 31. 

  31. Rüdiger Safranski, Nietzsche, dz. cyt., s. 334. 

  32. Tamże, s. 333. 

  33. Fryderyk Nietzsche, Poza dobrem i złem. Preludium do filozofii przyszłości, Kraków 2001, s. 61–62. 

  34. Arthur Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. II, dz. cyt., s. 694–695. 

  35. „Wąż podsuwa kuszące jabłko, w tym jabłku jest czerw, czerw wgryza się w serce i boruje, i zamienia je w inne serce, przekornikowane i nieuleczalne. Wąż jest osobą, to pewne […] Bywa, że sama młodość jest Wężem”. Andrzej Żuławski, Bilet miesięczny, Warszawa 2004, s. 98. 

  36. Rüdiger Safranski, Zło, dz. cyt., s. 15. 

  37. John Medina, Genetyczne piekło, dz. cyt., s. 80. 

  38. Steve Jones, Bóg, geny i przeznaczenie, dz. cyt., s. 212. 

  39. „Mężczyźni […] mają jeden schemat powstawania popędów seksualnych, które pozostają pod przemożnym wpływem testosteronu […]. Okazuje się, że organizmy kobiet dysponują wieloma takimi seksualnymi schematami popędowymi, zarządzanymi przez całą gamę hormonów, krążących w ich ciałach w różnych fazach cyklu miesiączkowego”. John Medina, Genetyczne piekło, dz. cyt., s. 82. 

  40. „Kelnerki, ekspedientki i barmanki z zaciemnionych knajp, czytające o żywotach lubieżnic, wierzą w pozłotę i nadzwyczajność miejsca, do którego będą dążyły”. Andrzej Żuławski, Piekielnicy, Warszawa 1994, s. 29. 

  41. Tegoż, Nocnik, dz. cyt., s. 92, 314, 461. 

  42. „Człowiek ze swą świadomością nigdy nie nadąża za celami, do których zmierza nieświadomość; indywiduum pogrąża się w próżniaczej bezczynności, aż w końcu jego libido wezwie je ku nowym niebezpieczeństwom. Jeżeli jednak człowiek wybierze się w drogę i ulegnie niebezpiecznemu parciu popychającemu go do rzeczy zakazanych czy niemożliwych, to albo wówczas przepadnie, albo stanie się herosem”. Carl Gustav Jung, Symbole przemiany. Analiza preludium do schizofrenii, Warszawa 2012, s. 445. 

  43. Rüdiger Safranski, Nietzsche, dz. cyt., s. 370. 

  44. Arthur Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. II, dz. cyt., s. 822. 

  45. Rüdiger Safranski, Schopenhauer, dz. cyt., s. 354. 

  46. Tamże, s. 152. 

  47. Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 278. 

  48. Tamże. 

  49. Rüdiger Safranski, Schopenhauer, dz. cyt., s. 296. 

  50. Tegoż, Zło, dz. cyt., s. 263. 

  51. Nik Douglas, Penny Slinger, Alchemia ekstazy. Sekrety seksu, Poznań 1995, s. 173. 

  52. Arthur Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. II, dz. cyt., s. 676 

  53. Tamże, s. 488–489. 

  54. Nik Douglas, Penny Slinger, Alchemia ekstazy, dz. cyt., s. 342. 

  55. Carl Gustav Jung, Symbole przemiany, dz. cyt., s. 296.
    „Fakt, że pierwotne chrześcijaństwo energicznie odwracało się od całej natury i popędowości, a zwłaszcza […] od seksualności, dowodzi wręcz tego, skąd pochodziła jego siła motywująca”. 

  56. Nik Douglas, Penny Slinger, Alchemia ekstazy, dz. cyt., s. 45. 

  57. Tamże, s. 43. 

  58. Tamże, s. 303. 

  59. Tamże, s. 266. 

  60. Tamże, s. 370. 

  61. Por. Karlheinz Deschner, Krzyż Pański z Kościołem. Seksualizm w historii chrześcijaństwa, Gdynia 1994, s. 294. 

  62. Nik Douglas, Penny Slinger, Alchemia ekstazy, dz. cyt., s. 131. 

  63. Tamże, s. 170. 

  64. Karlheinz Deschner, Krzyż Pański z Kościołem, dz. cyt., s. 46. 

  65. „W chrześcijaństwie […] (w małżeństwie) żona była podwładną męża”. Kazimierz Imieliński, Seksuologia – Mitologia, historia, kultura, Warszawa 1989, s. 437. Kobiecie przeznaczona jest bierna rola w seksie. 

  66. Nik Douglas, Penny Slinger, Alchemia ekstazy, dz. cyt., s. 185. 

  67. Carl Gustav Jung, Symbole przemiany, dz. cyt., s. 213.
    Patrz też: ujęcie w Na srebrnym globie, w którym widać niemowlę na tle ognia; piekło na końcu Błękitnej nuty

  68. Nik Douglas, Penny Slinger, Alchemia ekstazy, dz. cyt., s. 266. 

  69. Tamże, s. 262. 

  70. Filmy Żuławskiego działają zawsze na różnych przeplatających się poziomach. Komiksowość Szamanki, nawiązania do kultury popularnej, ocieranie się o New Age (jednak w jego najbardziej wartościowym i wzbogacającym wymiarze), wątki sensacyjne (szmuglowanie uranu, mafijne porachunki) łączą się w tym filmie z głęboką refleksją nad seksualnością (w jej pozytywnym znaczeniu związanym z filozofią Wschodu i od strony negatywnego wartościowania jej w filozofii Zachodu). Wszystko to łączy się w Michale i tworzy jego egzystencjalne doświadczenie – człowieka znajdującego się między absolutną afirmacją a absolutnym buntem. 

  71. Por. Stanislav Grof, Obszary nieświadomości. Raport z badań LSD,  Kraków 2000, s. 186. 

  72. Tamże, s. 181. 

  73. Rüdiger Safranski, Schopenhauer, dz. cyt., s. 254. 

  74. Tamże, s. 259. 

  75. Tegoż, Zło, dz. cyt., s. 192. 

  76. Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski, dz. cyt., s. 428. 

  77. W jednej ze scen Włoszka rozsmarowuje koliście po przezroczystym stole potrawy, które przez rozmazane orbity i większe fragmenty jedzenia na nich przypominają układ planetarny. Jest niczym Bóg o jakim Żuławski pisze w Zaułku pokory: „Czy Bóg natury jest dziecinny, czy zabójczo dorosły? Wolę myśleć o nim jako o Bogu całkiem niedorosłym, bawiącym się w materii, i nie całkiem świadomym tego, co czyni”. Andrzej Żuławski, Zaułek pokory, dz. cyt., s. 196.
    Por. Bartłomiej Dobroczyński, Ciemna strona psychiki. Geneza i historia idei nieświadomości, Kraków 1993, s. 78–79: „Nieświadomość” jest według Freuda „psychizmem par excellence złym i niemoralnym. Ma ona w koncepcji Freuda wszelkie cechy archaicznego, nieubłaganego bóstwa, które bezwzględnie i surowo karze wszelkie przejawy nieposłuszeństwa (dlatego Włoszka zabija Michała, gdy ten chce ją zostawić – przyp. mój). Kierując się tylko zasadą rozkoszy, nie uznaje żadnych barier czy świętości, wszystkie chwyty są dla niej dozwolone, a w działaniu bierze pod uwagę tylko jego ewentualną skuteczność. Nie ma przy tym mowy o jakiejś możliwości wychowania czy resocjalizacji”. Stąd scena, w której Michał próbuje przy stole nauczyć ją zasad savoir-vivre’u. Gdy próbuje ukształtować jej sylwetkę, słychać w tym momencie z offu dźwięk drącego się kota. 

  78. Andrzej Żuławski, Moliwda, Warszawa 1994, s. 170. 

  79. Rüdiger Safranski, Zło, dz. cyt., s. 192. 

  80. Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski, dz. cyt., s. 426. 

  81. Hans Jonas, Religia gnozy, Kraków 1994, s. 60. 

  82. Stanislav Grof, Obszary nieświadomości, dz. cyt., s. 183. 

  83. Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski, dz. cyt., s. 282. 

  84. Tamże, s. 426. 

  85. Rüdiger Safranski, Zło, dz. cyt., s. 192.