Martyna Chrześcijańska

Teatr Pamięci naszych czasów

Atlas Mnemosyne, niedokończony projekt Aby’ego Warburga, miał być zarówno projektem historii sztuki, śledzącym i rekonstruującym ścieżki migracji figur wyobrażeniowych, jak i narzędziem mnemicznym, mapą krajobrazu kulturowego. Za tego typu projektami pamięci kryje się na ogół intencja c a ł o ś c i o w a n i a, odkrywania form, które pozwoliłyby człowiekowi na odmienne b y c i e  w  ś w i e c i e, zarówno zmniejszając lęki, których źródłem jest to, co wymykające się, jak i konfrontując z lustrzanym obrazem, współkonstytuującym tożsamość. Historia kultury w ujęciu chronologicznym i sekwencyjnym, nawet jeżeli dostarcza narracji, pozbawia istotnego czynnika d o ś w i a d c z a n i a. Uświadomienie sobie, że przeszłość jest obecna w teraźniejszości, a pamięć można postrzegać jako doświadczalną konkretność, przyjęło u Warburga formę Nachleben – nawiedzających duchów przeszłości.

Atlas Mnemosyne to nie tylko projekt z zakresu historii sztuki, który miałby zastąpić chronologiczną narrację historyczną jej symultanicznym uprzestrzennieniem. Jednostka konfrontuje się z historią i kulturą w ich kolektywnym wymiarze przez historię osobistą. To właśnie przez intymne przeżycia doświadczamy odradzającej się historii, która może się uobecnić dopiero w jednostkowej świadomości. Atlas Mnemosyne równolegle do wymiaru naukowego czy kulturowego ukazuje projekt niezwykle osobisty, związany z życiem samego Warburga. Jest to więc nie tylko przykład myślenia o pamięci społecznej czy o kolektywnym doświadczaniu kultury, lecz także próba zapisu subiektywnego doświadczania historii oraz recepcji tego, co nieświadome, a co może uobecnić się w indywidualnym przeżyciu. Podobnie jak w przypadku Carla Gustava Junga, który tuż przed wybuchem I wojny światowej doświadczył silnych wizji zwiastujących zarówno nadchodzące wydarzenia militarne, jak i początek kryzysu psychicznego samego Junga1, praca Warburga stanowi nie tylko świadectwo sytuacji Europy i współczesnego mu człowieka, lecz także odbicie jego własnej psychiki. To jednocześnie próba zmierzenia się z zastaną sytuacją i uleczenia jej. Jak zauważył Giorgio Agamben, Mnemosyne to „system mnemotechniczny na prywatny użytek psychotycznego uczonego, system służący mu do projekcji i próby rozwiązania swych problemów osobistych”2.

Odczytanie projektu Mnemosyne z perspektywy życia i choroby Warburga w żadnej mierze nie stoi w sprzeczności z interpretacjami pamięci społecznej w wymiarze historycznym. Docieramy jedynie do newralgicznego styku tego, co najbardziej intymne i indywidualne, oraz tego, co kolektywne – do miejsca, w którym objawia się n i e ś w i a d o m e.

Aby Warburg spędził wiele lat w klinice Bellevue z powodu choroby psychicznej, początkowo zdiagnozowanej jako schizofrenia, później rozpoznanej jako stan maniakalno-depresyjny. Krytyczny moment nastąpił w 1918 roku, kiedy to Warburg groził, że strzałami z rewolweru zabije rodzinę oraz siebie. Właśnie to wydarzenie zapoczątkowało jego pobyt w szpitalu dla psychicznie chorych. Praca Warburga najpełniej objawiła związek z życiem autora w dwóch komplementarnych formach – aspektach procesu samouzdrawiania. Jednym z nich był wykład o rytuale węża, sam w sobie stanowiący swego rodzaju r y t u a ł, który Warburg określił jako „początek mojego Renesansu”3. Drugi aspekt stanowiły projekty Warburga – atlas Mnemosyne oraz Biblioteka – wskazujące na potrzebę stworzenia przestrzeni, która mogłaby zrekompensować utratę poczucia siebie jako pewnej c a ł o ś c i.

Proces uzdrowienia dokonuje się bowiem przez rytuał, ale wymaga także przestrzeni, w której ten rytuał zdołałby się dopełnić. Możemy sobie więc wyobrazić, że prawdziwe uzdrowienie Warburga byłoby możliwe jedynie dzięki rytuałowi dokonanemu w Bibliotece dokończonej na kształt indiańskiej kiwy, jak określił swoje wyobrażenie sam Warburg4. Poruszamy się w kręgu fantazmatów wytworzonych na skutek rozbudzenia zdolności samouzdrawiania psyche.

Według powszechnie uznawanej wykładni Biblioteka oraz Mnemosyne miały być przede wszystkim propozycją odmiennego spojrzenia na historię sztuki oraz zjawisko czasowości. Zamiast linearnej, chronologicznej historii, następujących po sobie epok i dzieł dla nich reprezentatywnych, Mnemosyne ukazuje czas powracający, czas wyobrażeń i energii nakładających się w splotach tego, co Warburg określał jako Nachleben. Wszystko, co możemy powiedzieć o tym odmiennym sposobie uprawiania historii obrazów, należałoby powtórzyć, jeśli chcielibyśmy zastanowić się nad figurą podmiotowości. Być może nie bez przyczyny Mnemosyne często interpretuje się przez pryzmat kontekstów psychoanalitycznych. Jeżeli przełom w postrzeganiu podmiotowości nie zaczął się wraz z odkryciami Freuda, to z pewnością był z nimi ściśle powiązany. Freud odkrył bowiem p o d m i o t  n i e l i n e a r n y, będący polem walk różnych energii i powrotów przeszłości, a także do pewnego stopnia „montażem niejednorodnych elementów”, jak czasem określa się pracę Warburga. Z plansz Mnemosyne spogląda na nas nie tylko obraz czasu i historii sztuki, lecz także obraz współczesnego człowieka.

Sam Freud powtarzał, że patologie dają nam możliwość poznania natury ludzkiej. Z tego właśnie powodu Warburg – zarówno cierpiący z powodu choroby psychicznej, jak i autor projektu Mnemosyne, dzieła swojego życia – jest prawdziwym obrazem człowieczeństwa. Wspomniane rozpoznanie wewnętrznego rozdarcia podmiotowości oznacza rozpoznanie siebie jako Innego. „Nie jestem panem w swoim domu” sięga dalej niż odkrycia Freuda czy Junga. Warburg odnalazł je w rytuałach Indian Hopi. Ujrzeć własną chorobę jako przedmiot oznacza ujrzeć siebie w formie obrazu (czy też raczej zderzeń i splotów obrazów). Dlatego możemy uważać Mnemosyne za owoc transformacji psychicznej – tak jak wszelka forma obrazowości musi być wynikiem jakiegoś większego kryzysu, który określa istnienie człowieka. To właśnie w „orgiastycznych stanach zbiorowego uniesienia”5, czyli w epifaniach nieświadomości, miały leżeć źródła Pathosformel (patosu, psychicznej energii w wizualnej formie przedstawienia). Projekt Mnemosyne postrzegany jako pamięć obrazów mógł powstać zatem jedynie w takich samych warunkach i tak jak one mógł pełnić funkcję naprawczą.

Sięgnijmy po metaforę, która pojawiała się w kontekście kina jako montażu: jego bogiem miałby być Dionizos rozerwany przez tytanów i ożywiony na nowo6. Nie zapominajmy, zachowując w pamięci zarówno fenomen kina, jak i Mnemosyne jako przykłady syntetycznego ujęcia tego, co rozdzielone, że wyobrażenie Dionizosa stanowiło w czasach antycznych kanwę inicjacji7. Być może współcześnie rozerwany Dionizos w jeszcze see here writer4sale.com/buy-research-papers/ większej mierze jest doskonałym odbiciem podmiotu w permanentnym stanie dezintegracji, kiedy to iluzja spójnej tożsamości opada. Wyobrażam sobie samego Warburga, który kolekcjonuje i uważnie zbiera fragmenty przeszłości, aby następnie stworzyć z nich c a ł o ś c i na olbrzymich planszach. Przezwyciężenie elementarnego rozdarcia dokonuje się przez syntezę w obrazie (Pathosformel).

Obrazy pojawiają się na czarnych tablicach atlasu Mnemosyne niczym fantazmaty, wspomnienia, myśli pozostające w niejasnym, alogicznym związku, a jednak układające się w pewną całość według nieznanych jeszcze reguł. Wywołują wrażenie przemijania, które za sprawą powrotów i zatrzymań naprowadza na odmienną wizję egzystencji i czasu. Nie jest to już czasowość skazująca na doświadczenie nieciągłości, niezwiązanych ze sobą elementów, nieustannej niedostępności zarówno stanów przeszłych, jak i przyszłych, ale czasowość dająca poczucie symultanicznej pełni. Jednocześnie ta właśnie symultaniczna pełnia nie ukrywa swoich podstaw w nieciągłości, zachowuje przypadkowość, zmianę i nietrwałość. Z jednej strony zmusza do rozszyfrowania logiki tej całościowości (bazując na naszych przyzwyczajeniach postrzegania dzieła i świata jako bytów uporządkowanych według logicznych relacji), z drugiej – wystawia nas na niemożliwość znalezienia takiego klucza i konieczność zaakceptowania zupełnie innego charakteru całości.

Doświadczenie całości może powstać jedynie przez stworzenie o b e c n o ś c i, która opiera się na symultaniczności. Taki efekt da się uzyskać na przykład dzięki odpowiedniemu montażowi. W ujęciu Godarda „istotą jest możliwość wykorzystywania nieskończonej ilości archiwalnych/zarchiwizowanych form, zderzanych ze sobą w celu wytworzenia obecności”8.

Pozostają również odstępy pomiędzy obrazami, „czarne przestrzenie”. „Interwały te odgrywają rolę czarnych dziur w pamięci, stawiają historyka kultury w nowej roli: interpretatora tego, co wyparte. Tego, co wymyka się pamięci”9. Projekt mnemoniczny wystawia nas jednym ruchem zarówno na pamięć, jak i nie-pamięć, na fundamentalne przerwy w tożsamości i na konieczność nieustannego konstruowania tej tożsamości na nowo.

Źródłem poczucia nieciągłości, nieustannych zerwań chronologii są sny, wizje i wspomnienia, które nawiedzają podmiot pozbawione jakichkolwiek kontekstów. Przeszłość pojawia się w obrazach wyrwanych z całości, ale obdarzonych ogromnym ładunkiem sił, które sprawiły, że właśnie te wyobrażenia przetrwały i znajdują sobie nowe formy, w które się wcielają.

W pewnym ujęciu Mnemosyne upodabnia się do sennego marzenia o niejasnej logice. Można powiedzieć, że sen jest idealnym Pathosformel, obrazem, w którym zarówno rozładowuje się, jak i uobecnia wyparta, powracająca energia. Atlas Mnemosyne miał być pewną formą pamięci, a jednocześnie poznania; jako takie naśladowało swój przedmiot – pracę nieświadomości, na przykład w postaci mechanizmów powstawania marzenia sennego10. Nie chodzi tu o sprawy drugorzędne, takie jak kondensacja i przeniesienie, lecz o uobecnianie oraz uprzestrzennianie wypartych energii, które tworzą symultaniczną, a jednocześnie narracyjną oraz anachroniczną wizualną reprezentację będącą odreagowaniem. Marzenia senne są naturalnym atlasem mnemicznym, który powołuje na nowo to, co zapomniane lub wyparte, odnosząc się jednocześnie do przyszłości i do teraźniejszości. Sny pełnią funkcję odbicia lustrzanego dla psychiki, syntetyzując czas i ujmując energie psychiczne w wizualne formy. Analiza psychoanalityczna to droga do poszukiwania wspomnianego już klucza, który pozwoliłby nie tyle na interpretację, co raczej na wskazanie relacji pomiędzy samymi obrazami wypełniającymi sen.

Przeszłość jako forma nieświadomości powraca na różne sposoby: w histerycznym geście, w marzeniach sennych (których utrwaleniem jest kultura), a także w nieustannym dążeniu do odreagowania. Przeszłość powraca w symptomach, ale pełnia musi zostać skonstruowana. Tajemnicą pozostaje, dlaczego usiłujemy stworzyć tę pełnię, skoro nie jest ona niczym, co kiedykolwiek zaistniało i co dałoby się odzyskać.

Możliwe, że pracy Mnemosyne nie należy rozumieć, lecz jedynie sensualnie doświadczać. Jeżeli jednak istnieje jakiś klucz, to odczytanie atlasu Warburga stanie się procesem na kształt interpretowania konstelacji gwiazd lub marzenia sennego gdzieś na styku subiektywnej percepcji i sensu samych rzeczy.

Rzeczywistość mówi różnymi językami. Sygnatury nie są ani znakami, ani symbolami, ani alegoriami. Ich rozumienie zmieniało się przez wieki tak, że trudno sformułować ich definicję kompletną choćby w pewnym stopniu. Wymykają się one myśleniu pojęciowemu, ale dają się uchwycić przez intuicję i wejście w swoisty nurt o d c z u w a n i a rzeczywistości. Z dozą ostrożności można powiedzieć, że sygnatury to mowa rzeczywistości, język, który – jak pisał Paracelsus – pozwala na odkrycie tego, co ukryte11.

Języka sygnatur nigdy nie rozumiano jako coś danego, w pełni zawartego immanentnie w rzeczywistości. U podstaw rozumienia tej mowy świata leży założenie o aktywnej roli podmiotu, który nie tylko odczytuje specyficzne znaki, lecz także na swój sposób współtworzy je. Nie jest to dziwne, znajdujemy się bowiem wciąż w nurcie myśli renesansowej, tak bliskiej samemu Warburgowi. Dlatego właśnie Paracelsus mówił o pre-sygnowaniu w kontekście „języka Adamowego”. Za koncepcją kryje się zarówno wyobrażenie kosmosu złożonego z odpowiadających sobie sfer, jak i obraz istoty ludzkiej jako mikrokosmosu. Prawo odpowiedniości, czyli powszechnej analogii, jako podstawa hermetyzmu (zwłaszcza według renesansowych myślicieli) decydowało o wyróżnionej roli człowieka-kreatora, którego pełnię miała wyrażać idea Anthroposa. Według Paracelsusa to właśnie Adam (jako Anthropos) przez nazywanie wszystkich rzeczy był pierwszym sygnatorem. Zadaniem człowieka jest nie tylko odczytywanie sygnatur, lecz także zapanowanie nad nimi w akcie kreacji właśnie, co oznacza rozpoznanie w sobie wspomnianej boskości. Paracelsus pisze w tym kontekście o gwieździe, która mieszka w człowieku i nad którą trzeba zapanować, a nie pozwalać jej się prowadzić. Odczytywanie języka wszechświata zapisanego w postaci sygnatur sprawia, że człowiek może zdobyć nad nim panowanie. Umożliwia to rozpoznanie systemu językowego działającego według praw analogii i wzajemnych powiązań, a przede wszystkim również tego, że „cały widzialny świat zewnętrzny, ze wszelkimi stworzeniami, jest znakiem (Bezeichnung) lub figurą (Figur) wewnętrznego świata duchowego”12. Oznacza to, że do poznania boskich sekretów prowadzą ślady odciśnięte w świecie.

Prowadzi nas to do wizji rzeczywistości jako wielkiej księgi, której odczytywanie pozwala na przeniknięcie wszelkich tajemnic. Języka sygnatur tej księgi nie sposób jednak pomylić ani z symbolami, ani ze znakami. Sygnatury nie są określone, trudno o jakiś spis czy też słownik, który pozwoliłby się ich nauczyć i dzięki temu zdobyć dostęp do wiedzy o naturze świata. Wydaje się wręcz, że sygnaturą może być wszystko i nic, nie jest ona bowiem w pełni zawarta ani w świecie, ani w podmiotowej percepcji. Signum i signatum, pozostając w wymiennej i niejasnej relacji, odsyłają do strefy przekraczającej podział na to, co podmiotowe i przedmiotowe, oraz na to, co znaczone i znaczące. Jako że cały wszechświat jest jednością, a każdy jej element odsyła do innego elementu (jak w przypadku sieci Indry, w której każda perła odbija wszystkie pozostałe), dowolna rzecz może stać się źródłem wiedzy o całości.

Człowiek współczesny z trudem potrafi wyobrazić sobie życie w takiej rzeczywistości która wymagałaby percepcji paranoicznej. Można ją określić jako świat-dzieło otwarte, a w definicji Umberta Eco – jako „pole możliwości”. Dzieło otwarte różni się jednak od „białego szumu”, który „zawiera maksimum możliwej informacji, albowiem za pomocą idealnych linii każdą z cząstek zbioru można połączyć z dowolną inną, przy czym nic nie skłania widza do podjęcia odmiennej sugestii […] istnieje równe prawdopodobieństwo dla wszystkich rozkładów, zamiast zwiększać możliwość informacji, sprowadza ją do zera”13. „Pole możliwości” zostaje objęte przez formę dzieła niczym cudzysłów, dzięki czemu zachowuje cechy relacji komunikatywnej. Sygnatury natomiast miały dostarczać „wskazówek porządkowych”, pozwalających na sprofilowanie interpretacji. Świat z „białego szumu” przeistaczał się w uporządkowaną całość. Wybór dokonany przez „widza” w jakiś sposób scala się z intencją „artysty”, więc podobnie jak w dziele otwartym podmiot twórczy ujednolica się, chociaż na innych zasadach. Wprawdzie Eco pisze o sztuce informelu, czyli dzieła otwartego, jedynie jako o metaforze epistemologii, ale możemy sobie wyobrazić widza, który postanawia potraktować dzieło sztuki jako narzędzie mające przekazać mu nie tylko wiedzę o tym, jak poznawać, lecz także samo poznanie. Idea sygnatur niesie wizję rzeczywistości jako „pola możliwości”, w ramach którego widz staje się twórcą.

Krzysztof Rutkowski, idąc za myślą Giorgia Agambena, wiąże atlas Mnemosyne z koncepcją sygnatur14. Powstało również wiele prac analizujących projekt Warburga w kontekście archetypów jungowskich. Najbardziej interesujące wydaje się to, na ile Bilderatlas oddala się od ujęcia archetypowego, a na ile można mówić o nim jako o „atlasie sygnatur”.

Giovanni Morelli śledził detale obrazów, które miały ujawnić tajemnice sztuki15. Właśnie ta metoda recepcji dzieł artystycznych i – w rozległym znaczeniu – kultury, tak bliska przecież samemu Warburgowi, zainteresowała ogromnie Sigmunda Freuda, który dostrzegł w niej pokrewieństwo z metodą psychoanalityczną. Mowę nieświadomości, a jednocześnie klucz pozwalający dotrzeć do niej jako do ukrytego origo rzeczy, stanowią właśnie niespójności, pęknięcia w rzeczywistości. Jest to epifania nieświadomego ujawniająca się przez takie (czasem trudno zauważalne) przerwy w linearnym biegu, jakimi są pomyłki językowe. W podobny sposób mogą objawiać się sygnatury rzeczy, wiodące do spraw tajemnych i ukrytych. Symptom jest jednocześnie „wyciekiem” nieświadomego, jak i objawem, znaczonym i znaczącym jednocześnie. Nie przyjmuje formy symbolicznej, uświadomionej, ale – podobnie jak sygnatura – zachowuje nieokreślony status, który nie pozwala na stworzenie klasyfikacji w formie bliskiej słownikowi. Wręcz przeciwnie – symbol, zwłaszcza archetypowy, choć jest przejawem nieświadomego, funkcjonuje jako język wyobrażeń ukształtowanych i niosących znaczenie. Dlatego Jung mógł stworzyć coś na kształt słownika archetypów – archetypów, których rola kulturowa przypomina raczej mediację pomiędzy świadomością a nieświadomością aniżeli niekontrolowane powroty wypartego w postaci symptomu.

Analogiczną różnicę dostrzegamy dzięki porównaniu świata, który rozumiemy jako wielki, nieustannie zmieniający się układ tarota, z samą talią tarota, czyli już ukształtowanym narzędziem. W drugim przypadku mamy do czynienia z ograniczonym liczbowo i figuratywnie zespołem wyobrażeń archetypowych, które w zależności od danej konfiguracji wchodzą ze sobą w różne relacje.

Tarot ma wiele wspólnego z Teatrem Pamięci16 jako przestrzenią syntetycznego uobecniania i zarazem reprezentowania wyobrażeń natury archetypowej. W historię tarota wprzęgnięte zresztą były fantazmaty na temat całościowości i uprzestrzennienia. W późnej tradycji okultystycznej usiłowano wywieść jego pochodzenie z Egiptu, a towarzyszyły temu wyobrażenia podziemnych świątyń inicjacyjnych, w których rzekomo znajdowały się malowidła przedstawiające figury tarota, utrwalone najczęściej na kolumnach z przejściem między nimi17. Zdaniem między innymi Courta de Gebelina karty pozwalały na zachowanie egipskich tajemnic i skrywały wiedzę zniszczonych bibliotek. Tarot miał być źródłem zaszyfrowanej wiedzy o całej rzeczywistości, tak, że „osoba zamknięta w więzieniu bez innych książek prócz tarota, gdyby wiedziała, jak go wykorzystać, mogłaby w ciągu kilku lat uzyskać uniwersalną wiedzę i potrafiłaby rozprawiać na wszystkie tematy z niezrównaną znajomością rzeczy i niewyczerpaną elokwencją”18. Okultyści uzgodnili tarot z kabalistycznym Drzewem Życia, które również uchodziło za wyobrażenie powszechnego Atlasu i odwzorowanie kosmosu wraz z jego tajemnymi zależnościami, a także z symbolem Różanego Krzyża, którego ostatni krąg o 78 płatkach miał odpowiadać pełnej talii kart19. Każdemu z wyobrażeń odpowiadała litera egipskiego alfabetu hieratycznego wraz ze znaczeniami w trzech światach: Boskim, Intelektualnym i Fizycznym.

We wszystkich tych niezwykłych pomysłach nieustannie przewija się próba połączenia idei tarota (postrzeganego jako źródło wiedzy o wszechświecie) z geometrycznym uprzestrzennieniem, głównie w formie „kosmicznego koła” lub świątyni inicjacyjnej. O ile owe fantazmaty należą do późniejszej tradycji pochodzącej z czasów, gdy tarot włączono już w różnego rodzaju nurty okultystyczne, o tyle prawdziwa historia talii kart, początkowo służącej do gry, zaczyna się w XV wieku we Włoszech. Nie oznacza to, że jej źródła są mniej tajemnicze. Początkowo talie tarota określano jako trionfi albo ludus triumphorum, co odsyła bezpośrednio do pochodów triumfalnych organizowanych przez władców renesansowych państw włoskich. Niezależnie od tego triumf odnosił się do kart atutowych, które według zasad gry i oznaczeń „triumfowały” nad innymi. Talie pochodzące z XV wieku pozostawały jednak bez numeracji, co może świadczyć o powszechnej wiedzy na temat wartości poszczególnych figur. Wyobrażenia z tarota były w tym czasie powszechnie znane, wystarczy wspomnieć o I Trionfi Francesca Petrarki czy o pochodach triumfalnych20. Był to jednocześnie czas rozwijającego się hermetyzmu renesansowego i koncepcji Teatru Pamięci, nigdy zresztą nie zrealizowanej. Teatr Pamięci to projekt Giulia Camilla nawiązujący do tradycji sztuki mnemonicznej, który w zamierzeniu miał stanowić wielką syntezę wyobrażeń ukazujących porządek wieczystej prawdy „od Pierwszych Przyczyn poprzez wszystkie etapy stworzenia”21. Miejsca na widowni pełniły funkcję loci, w których znajdowały się wyobrażenia, a mag, stojąc na scenie, miał doprowadzić do odciśnięcia w wyobraźni wiedzy o całym wszechświecie.

Sama sztuka pamięci narodziła się w starożytnej Grecji początkowo jako narzędzie retoryki. Opierała się na architekturze pamięci, czyli konstruowaniu wyobrażonych loci, specjalnych pomieszczeń w wyobrażonych gmachach. W loci umieszczano figury, które chciano zapamiętać, posługując się zachowanymi relacjami między nimi. W celu przypomnienia sobie tych figur w sekwencji przemieszczano się w wyobraźni po pomieszczeniach i odtwarzano dany układ. Wraz z rozwojem sztuki pamięci stała się ona narzędziem e p i s t e m o l o g i i  t o t a l n e j, mającej służyć poznaniu wszechświata w całości.

W średniowieczu, głównie za sprawą pism świętego Tomasza, ars memoriae służyła utrwalaniu cnót w pamięci. Ich wyobrażenia archetypowe zachowano także w późniejszej sztuce pamięci, pojawiają się one i w samym tarocie. Jak pisze Rafał T. Prinke, prześledziwszy wszystkie relacje składowe ars memoriae, w myśl której największym autorytetem prócz św. Tomasza cieszył się Francesco Petrarka, autor I Trionfi (personifikacje triumfów pochodzące z tego utworu trafiły zresztą do tarota), „można […] z dużą dozą prawdopodobieństwa stwierdzić, że karty atutowe tarota stanowią system hermetycznej sztuki pamięci i przedstawiają jedną z wersji neoplatońskiej hierarchii wszechświata od człowieka do Anima Mundi, skonstruowaną na bazie synkretyzmu filozoficzno-magicznego wczesnego renesansu”22.

Zarówno sztuka pamiętania, jak i ukształtowana forma tarota, wiodą nas do pojęcia architektury pamięci. „Pałace pamięci” wypełnione wyobrażeniami znajdującymi się w loci miały stawać się reprezentacją mikrokosmosu, swoistą mapą, świątynią-atlasem wszechświata. Nieprzypadkowo w średniowieczu uważano, że to kościół nadaje się najlepiej na miejsce mnemoniczne23. Przejście od „wewnętrznych katedr mnemonicznych” do realnych projektów uobecnienia architektonicznego, jak w przypadku Teatru Pamięci, dokonywało się stopniowo. Mamy do czynienia z dążeniem do zarówno uobecnienia, jak i uprzestrzennienia doświadczeń natury psychicznej i zmysłowej.

Warburg widział w sztuce renesansowej pole zmagań antycznych wyobrażeń, które walczyły o przedarcie się przez tkankę historii, aby potem zatriumfować jako ukształtowane wyobrażenia. Interesowały go symptomy ujawniające się w detalach, tak jakby pogańskie energie przemawiały właśnie językiem sygnatur. Przez pęknięcia historii dążyły do „restytucji uwznioślonego, antykizującego stylu idealnego, stosowanego dla monumentalnych postaci ze starożytnych podań mitycznych i historycznych”24. To triumfowanie można potraktować dosłownie – wydaje się, że antyk święcił swój t r i u m f właśnie w pochodach t r i u m f a l n y c h, które, jako pewien typ performansu, opierały się na zasadzie p o w t ó r z e n i a.

O ile Teatr Pamięci miał być świątynią wyobrażeń ukształtowanych jako archetypy, o tyle Warburg wydaje się bardziej zafascynowany samym procesem rzeczonego kształtowania. Mnemosyne uprzestrzennia i syntetyzuje, zachowując zarazem procesualny charakter kształtowania się wyobrażeń. „Atlas był narzędziem orientacji zaprojektowanym do śledzenia migracji figur w historii reprezentacji – migracji poprzez różne obszary wiedzy oraz najbardziej powszechne sfery nowoczesnej kultury”25. Pamięć społeczną i kulturową można przyrównać do nieustannej pracy ars memoriae, jak pisze Frances A. Yates, „sztuka pamięci była katalizatorem w procesie tworzenia się form wyobrażeniowych, które naturalną koleją rzeczy musiały znaleźć odbicie w literaturze i sztuce”26.

Kultura jest nieustannym przechodzeniem od odczytywania jawiącej się rzeczywistości w formach symptomatyczno-sygnaturowych do poznawania ukształtowanych wyobrażeń archetypowych. Powróćmy do myśli Paracelsusa – należy panować nad gwiazdą, a nie dawać się jej prowadzić. W ukształtowanych wyobrażeniach archetypowych widzimy efekt ujarzmienia sił nieświadomych. Wydaje się, że właśnie to było celem późniejszej ars memoriae, a także Warburga. Systemy Camilla czy Fludda ukazują ścieżkę schodzenia i wstępowania, która opiera się na wizji uporządkowanego Wszechświata. Warburg śledzi inne drogi kształtowania wyobrażeń.

Uświadomienie sobie na drodze przeżycia wizualnej formy nieświadomych energii prowadzi ostatecznie do uwolnienia się z ich wpływu. Zapanowanie nad porządkiem Wszechświata w ars memoriae przyjęło u Warburga formę „przechodzenia od omenów i astrologicznych symboli w samoświadome alegoryczne figury”. Warburg podkreślał zwłaszcza rolę Albrechta Dürera, który w Melancholii I ukazał Saturna, jeden z najstraszniejszych wpływów astrologicznych, pod postacią melancholii. Pozostaje to w zgodzie z myślą Junga, który widział kluczową rolę doświadczania, ale także i dystansowania się wobec archetypów jako form treści nieświadomych, dla procesu indywiduacji. Warburg cierpiący na chorobę psychiczną musiał wiązać to z niezwykle osobistymi odczuciami stanowiącymi część walki z Nachleben jego psychiki.

Teatr Pamięci Camilla, jako projekt architektonicznego uobecnienia pamięci w formie całościowej jest w istocie wyciągnięciem ostatecznych konsekwencji z idei tkwiących zalążkowo w ars memoriae. Już system mnemoniczny Metrodorosa ze Skepsis, uchodzącego za jego ojca założyciela, bazował na dwunastu znakach zodiaku. Sztuka pamięci opierała się na idei całości i harmonii, co pozostawało w ścisłym związku z ideą mapy czy atlasu wszechświata. Zachowały się traktaty średniowieczne, z których wynika, że wierzono w możliwość opanowania całego porządku wszechświata za pomocą samej tylko sztuki pamięci27. Jednak dopiero w połączeniu z ideami hermetyzmu architektura pamięci jako mikrokosmosu przyjęła formę teatru witruwiańskiego. W przypadku Mnemosyne atlas jako obraz świata przybiera zupełnie odmienną formę całości. Badacze dzieła Warburga proponowali porównania do awangardowych rozwiązań, takich jak kolaże kubistyczne czy też montaże filmowe28. Wydaje się jednak, że twórcami ars memoriae oraz idei Teatru Pamięci nie kierowała potrzeba podobna do tej odczuwanej przez Warburga – stworzenia „modelu historycznej pamięci i ciągłości doświadczeń”29. Renesansowi twórcy żyli w epoce pochodów triumfalnych, narodzin tarota, renesansu magii i astrologii, gdzie archetypy przyjmowały formy bogów, cnót, wyobrażeń astrologicznych. Warburg, upatrując w tych wyobrażeniowych formach powrotu pogańskości, dysponował jednocześnie niezliczoną liczbą reprodukcji w świecie nasyconym obrazami i wizerunkami.

Właśnie w Mnemosyne upada mit Teatru Pamięci jako zorganizowanej całości będącej obrazem harmonii Kosmosu. Teatr Pamięci bowiem jest dzieckiem swoich czasów i takiego modelu myślenia, w którym tarot staje się narzędziem poznania z powodu zorganizowania obrazów w archetypowe figury. Wydaje się, że Warburg powraca do korzeni, do chaosu, w którym sygnatury pełnią funkcję wyznaczników pozwalających wybrać daną interpretację. Jednocześnie jego Bilderatlas możemy nazwać obrazem Kosmosu, ale Kosmosu mu współczesnego, takiego, jaki jawił się twórcy w okresie tworzenia Mnemosyne (lata 1925–29). Stąd trafność stwierdzenia, że Mnemosyne „sytuuje się gdzieś pomiędzy Talmudem a Internetem”30. Renesansowa myśl opierała się na obrazie człowieka jako mikrokosmosu i konstruowała pamięć w wymiarze makrokosmosu. Warburg zbliża się raczej do postmodernistycznego kryzysu pamięci, na który atlas Mnemosyne mógłby stanowić pewną odpowiedź, wyprzedzając swój czas i jednocześnie ciążąc ku korzeniom ars memoriae z jej utopijnymi projektami całości.

Andreas Huyssen określa sytuację pamięci w postmodernizmie jako paradoksalną – obsesja konstruowania pamięci przez tworzenie miejsc dla niej charakterystycznych (takich jak muzea czy pomniki) towarzyszy zupełnemu zanikowi świadomości historycznej. Upadek teleologicznych i filozoficznych obrazów historii splata się z rozwojem technologicznym prowadzącym do takiego stanu rozwoju miejsc pamięci, w którym harmonia i systemowość zostały zastąpione siecią danych (najlepszy przykład to oczywiście Internet). Jak pisze: „mnemoniczna konwulsja naszych czasów wydaje się być chaotyczna, fragmentaryczna oraz rozproszona”31. Konstruowanie tożsamości nie może opierać się na wyobrażeniach archetypowych i odzwierciedlać harmonii wszechświata, jeśli możliwość doświadczania tych stanów w ich dawnej formie została utracona. Dlatego właśnie wrażenie „sygnaturowego charakteru” pracy Warburga może paradoksalnie przybliżać ją do stanu pamięci i tożsamości bliższych współczesności.

Jednocześnie atlas Mnemosyne i Teatr Pamięci łączy uprzestrzennienie pamięci i jej uobecnianie się w obrazach oraz wyobrażeniach. Za Mnemosyne jako współczesnym Teatrem Pamięci kryje się koncepcja samej pamięci jako znoszącej różnice pomiędzy przeszłością a teraźniejszością, a także jako coś mające wpływ na przyszłość.

Projekt Mnemosyne stwarzał szansę na „uprzestrzennienie deterytorializacji przedmiotów poznania”32. Jak pisze Krzysztof Rutkowski, zadanie badacza, zadanie tłumacza, zadanie historyka (sztuki) polega na odnalezieniu odpowiedniego w kosmosie miejsca dla wszystkich elementów. W kosmosie – w Bibliotece”33.

System wyobrażeń mnemicznych służył jako „zwierciadło duszy” – nie bez przyczyny za idealną przestrzeń dla ich umieszczania i syntezy uważano okrąg. Według Junga mandala jest obrazem Jaźni, natomiast spontaniczne wytwarzanie jej obrazu (czy też obrazów czwórcy w postaci kwadratu, okręgu) może wskazywać zarówno na możliwość asymilacji treści nieświadomych przez ego, jak i na próbę uchronienia się od dezintegracji34. „Psychologicznie biorąc, oznacza ona koncentrację na jakimś środku lub zajmowanie się jakimś środkiem, który pomyślany jest jako centrum jakiegoś kręgu i dlatego jest punktem”35. Taką samą funkcję pełnił temenos – rodzaj przestrzeni sakralnej, chroniącej centrum i proces indywiduacji przed czynnikami zewnętrznymi. W Teatrze Pamięci Camilla to mag miał stawać w centrum (ego), a dzięki uporządkowanym w okręgu archetypowym wyobrażeniom, które kondensowały nieświadome energie, przywracać pamięć boską.

Atlas Mnemosyne, jak pisze Benjamin Buchloh, „miał służyć skonstruowaniu modelu mnemonicznego, w którym zachodnioeuropejska myśl humanistyczna mogłaby ponownie, być może po raz ostatni, rozpoznać swoje korzenie i prześledzić swoje ścieżki aż do współczesności […]”36. Bilderatlas stanowił lustro w takim samym stopniu dla „zachodnioeuropejskiej myśli humanistycznej” co dla samego Warburga. Bez wątpienia miał pełnić funkcję integracyjną, jednocześnie będąc odbiciem dezintegracji. Andrzej Turowski w następujący sposób pisze o „drugiej historii sztuki”: „[jej] miejscem narodzin jest klinika psychiatryczna i wykopaliska pamięci, a kluczowym dziełem Bilderatlas zwany Mnemosyne. Ta druga historia sztuki została wydobyta z głębi świadomości, w opętaniu fobiami i namiętnością, w szoku zagrożenia, w chorobie spowodowanej traumą wojenną”37. W takim ujęciu jest ona Teatrem Pamięci naszych czasów.

Dzieło Mnemosyne – osobisty projekt ujęcia sposobu bycia Dasein w formie syntetycznej, całościowej i przestrzennej – wtórnie odczytuje się jedynie jako odzwierciedlenie natury historyczno-społecznej. Źródłowo jednak jest to wizja b y c i a człowieka, a jednocześnie świadectwo tego, że całościowość nie jest możliwa – istnieją jedynie próby zbliżania się do pełni, c a ł o ś c i o w a n i e. Tego typu projekty to coś zgoła odmiennego od ścieżek hermetyzmu – u swych podstaw mają one bowiem antropocentryzm, choć w wymiarze zlaicyzowanym. Pełnia nie oznacza tu unii mikro- i makrokosmosu, anihilacji tego, co ludzkie, na rzecz boskiego mens, lecz ukazanie o b r a z u człowieka w wymiarze procesualnym i skazanym na pewne niedokończenie.

 


Martyna Chrześcijańska

Teatr Pamięci naszych czasów

Atlas Mnemosyne, niedokończone dzieło Aby’ego Warburga, był nie tylko nową propozycją uprawiania historii sztuki, ale także prywatnym projektem odzyskania utraconej podmiotowości. Mnemosyne oraz projekt świątyni, który opisał w swoich notatkach Giacometti, są przykładami reakcji na szczególny typ doświadczania przeszłości jako złożonej z fragmentów: wspomnień, obrazów, snów. Pełnia odzyskiwana jest poprzez montaż i uprzestrzennianie przeszłości. Tego typu projekty budowy przestrzennych map pamięci przypominają renesansowe Teatry Pamięci wywodzące się z ars memoriae.

Memory Theatre of our Time

Mnemosyne Atlas, the unfinished project by Aby Warburg, aimed not only to offer a new way of interpreting the history of art, but also, on a personal level, to retrieve its author’s lost subjectivity. Mnemosyne and the design of the temple described in Giacometti’s notes can be perceived as representative responses to experience of the past as if it was composed of fragments: of memories, images and dreams. The past experience as a whole is constructed through montage and spatialisation. Such projects which are based on the creation of spatial maps of memory resemble the renaissance memory theatres derived from ars memoriae.


  1. Również Carl Gustav Jung w latach 1914–1930 zareagował na kryzys tworzeniem obrazów, zachowanych w formie Czerwonej Księgi (Liber Novus). 

  2. Giorgio Agamben, Aby Warburg et la science sans nom, [cyt. za:] Tomasz Szerszeń, Aby Warburg, nasz bliźni, „Konteksty” 2011 nr 2–3, s. 8. 

  3. Krzysztof Rutkowski, Warburg i wąż, „Konteksty” 2011 nr 2–3, s. 21. 

  4. Tomasz Szerszeń, Aby Warburg, nasz bliźni, art. cyt., s. 8. 

  5. Aby Warburg, Atlas Mnemosyne. Wprowadzenie, przeł. Krzysztof Pijarski, „Konteksty” 2011 nr 2–3, s. 112. 

  6. Philippe-Alain Michaud, Przekraczanie granic: Mnemosyne – pomiędzy historią sztuki a kinem, przeł. Łukasz Zaremba, „Konteksty” 2011 nr 2–3, s. 153. 

  7. Temenos jako całościowanie i uprzestrzennianie jest komplementarny wobec aspektu inicjacyjno-rytualnego. W fuzji tych elementów dokonuje się ożywienie nieświadomych treści w formie obrazów lub „ożywionych bogów”, zamkniętych w narracyjną formę przeżywania. Dlatego Warburg zwracał również uwagę na ożywianie antyku na przykład w trakcie renesansowych triumphów, a istotnym źródłem jego pracy były rytuały Hopi. 

  8. Andrzej Leśniak, Wstęp do politycznej analizy Atlasu Mnemosyne Aby’ego Warburga, „Konteksty” 2011 nr 2–3, s. 158. 

  9. Tomasz Szerszeń, Aby Warburg, nasz bliźni, art. cyt., s. 7. 

  10. Georges Didi-Huberman pisze: „W tym sensie Mnemosyne to obiekt ponadczasowy. Naśladuje bowiem to, co chce poznać, to znaczy ów czasowy montaż, jakim jest wszelka «formacja reliktowa»”. Tegoż, Atlas Mnemosyne jako montaż, przeł. Tomasz Swoboda, „Konteksty” 2011 nr 2–3, s. 145. 

  11. Zob. Krzysztof Rutkowski, Aby Warburg i sygnatury rzeczy, „Kronos” 2010 nr 4, s. 100–109. 

  12. [Cyt. za:] tamże, s. 103. 

  13. Umberto Eco, Dzieło otwarte, przeł. Lesław Eustachiewicz i in., Warszawa 2008, s. 210. 

  14. „«Nauka bez imienia», której Warburg ostatecznie nie stworzył, jest czymś w rodzaju przekroczenia i nowego ufundowania magii za pomocą narzędzi magicznych. W tym sensie Warburgowa «nauka bez imienia» jest archeologią sygnatur”. Krzysztof Rutkowski, Aby Warburg i sygnatury rzeczy, art. cyt., s. 109. 

  15. Por. tamże, s. 106. 

  16. Teatr Pamięci był projektem XV-wiecznego filozofa Giulia Camilla, nawiązującym do ars memoriae

  17. Zob. Piotr Uspienski, Symbolizm tarota, [w:] Rafał T. Prinke, Tarot. Dzieje niezwykłej talii kart, Warszawa 1991, s. 20. 

  18. Arthur E. Waite, Transcendental magic: its doctrine and ritual, [cyt. za:] tamże, s. 27. 

  19. Tamże, s. 29. 

  20. „Przy tym większa część widzów (w miastach) rozumiała figury mitologiczne, a przynajmniej łatwiej niż gdziekolwiek odgadywała postacie alegoryczne i historyczne, spopularyzowane tu dzięki ogólnemu wykształceniu”. Jacob Burckhardt, Kultura odrodzenia we Włoszech, przeł. Maria Kreczowska, Warszawa 1991, s. 246. 

  21. Frances A. Yates, Sztuka pamięci, przeł. Witold Radwański, Warszawa 1977, s. 148. 

  22. Rafał T. Prinke, Tarot, dz. cyt., s. 73. 

  23. Frances A. Yates, Sztuka pamięci, dz. cyt., s. 75. 

  24. Tamże, s. 210. 

  25. Philippe-Alain Michaud, Przekraczanie granic, art. cyt., s. 149. 

  26. Frances A. Yates, Sztuka pamięci, dz. cyt., s. 101. 

  27. Tamże, s. 117. 

  28. Zob. Georges Didi-Huberman, Atlas Mnemosyne jako montaż, art. cyt., s. 143. 

  29. Tamże, s. 145. 

  30. Por. Michaela Glashoff,  Andrea Neumann,  Martin Deppner, Aby Warburgs Bilderatlas zwischen Talmud und Netzwerk, [cyt. za:] Tomasz Szerszeń, Aby Warburg, nasz bliźni, art. cyt., s. 9. 

  31. [Cyt. za:] Jeffrey K. Olick, Joyce Robbins, Social Memory Studies: From „Collective Memory” to the Historical Sociology of Mnemonic Practices, „Annual Review of Sociology” 1998 nr 24, s. 104–140, s. 120. 

  32. Georges Didi-Huberman, Atlas Mnemosyne jako montaż, art. cyt., s. 145. 

  33. Krzysztof Rutkowski, Warburg i wąż, art. cyt., s. 23. 

  34. Carl Gustav Jung, Psychologia przeniesienia, przeł. Robert Reszke, Warszawa 1993. 

  35. Tegoż, Rebis, czyli kamień filozofów, przeł. Jerzy Prokopiuk, Warszawa 1989, s. 411. 

  36. Benjamin Buchloh, Atlas Gerharda Richtera: archiwum anomiczne, przeł. Katarzyna Bojarska, „Konteksty” 2011 nr 2–3, s. 185. 

  37. Andrzej Turowski, Historia sztuki w dobie szaleństwa, Konteksty” 2011 nr 2–3, s. 13.