Dobrosława Korczyńska-Partyka

War-saw! Przestrzeń Warszawy utkana z pamięci

‘Było’ istnieje jako pragnienie,
a ‘będzie’ gubi się w swych korzeniach1.

Warszawa nie Rzym. Tu trwała jest nie materia, lecz to, co ponad nią, czyli uczucia i słowa. Słowa lepiej spinają czas od cementu. I owo spinanie dotyczy zarówno jednostek, jak i całego miasta2.

Old_Town_Warsaw_waf-2012-1501-31(1945)

I

„Żyjemy w mieście widm”3, „zlepiona ze wspomnień idealna wizja Warszawy nigdy się później nie zgodziła z rzeczywistością”4, „[mamy] tylko kawałki, fragmenty pomieszane w czasie i przestrzeni, warianty miasta prawdziwego i fantasmagorycznego jednocześnie”5, „miasto, które się odradzało w nieskończonej ilości w dorosłych, w dzieciach także roztaczało swoje fantastyczne obszary”6, „czy Warszawa istnieje, pozostaje kwestią sporną”7, „tu, w scenerii mało prawdopodobnych dekoracji, odbywa się Warszawa”8.

To tylko kilka przykładowych cytatów zaczerpniętych z różnych publikacji o Warszawie. Kluczowym zagadnieniem nie tylko dla powyższych wyimków, lecz także, jak się okaże, dla całych tekstów, z których one pochodzą, jest swoista dychotomia przestrzeni realnej i wyobrażonej tego miasta. Okazuje się, że można wyodrębnić coś, co w literaturze polskiej zasługuje na miano s y n d r o m u  w a r s z a w s k i e g o i co wiąże się ze specyficznym stosunkiem do pamięci i przestrzenności. Widzimy to przede wszystkim w nieustannym podawaniu w wątpliwość tego, co realne, i w zastępowaniu obrazu miasta, mówiąc najogólniej, zlepkiem złożonym z pragnień, tęsknot i wspomnień.

Perspektywa badawcza przyjęta w niniejszym artykule zbliżona jest do metody ujmowania tekstu miejskiego wypracowanej przez Władimira Toporowa przy okazji analizowania literackich wizji Petersburga9. Wydaje się, że – analogicznie do t e k s t u  p e t e r s b u r s k i e g o – można wyodrębnić również inne teksty miejskie. Mielibyśmy zatem do czynienia z  t e k s t e m  w a r s z a w s k i m, którego dominantą, a nawet cechą dystynktywną byłby właśnie specyficzny stosunek do przestrzeni. Podobnie jak dzieła o Petersburgu, literatura o Warszawie wykazuje pewną specyfikę, odrębność, a także szczególny rodzaj powiązań w obrębie konkretnych tekstów.

Z punktu widzenia niniejszej rozprawy szczególnie ważną funkcję pełnią dwa aspekty Toporowskiej analizy. Po pierwsze, istotną rolę odgrywa silny związek tekstu miejskiego z realnym, historycznym miastem oraz sprzężenie zwrotne zachodzące między literaturą a wskazanym miejscem. Tekst petersburski „wyraziście zachowuje […] w sobie ślady swojego pozatekstowego substratu i z kolei wymaga od użytkownika umiejętności odtwarzania («sprawdzania») więzi ze sferą zewnętrzną, ze zjawiskami pozatekstowymi dla każdego węzła tekstu petersburskiego”10. Kiedy mówimy o tekście warszawskim, interesują nas takie utwory, w których nawiązania do realnej przestrzeni miasta pozostają w mniejszym lub większym stopniu czytelne. Po drugie, jak zauważa rosyjski badacz, teksty wchodzące w skład tekstu miejskiego w mniej lub bardziej uchwytny sposób łączą się ze sobą. Jak postaram się wykazać, utwory podejmujące temat przestrzeni Warszawy (bądź dla których przestrzeń ta stanowi tło) powiązane są szczególnego rodzaju poetyką, której konsekwencje wykraczają poza samą literaturę.

Artykuł ten nie odnosi się do całości tekstu warszawskiego, a jedynie do jego charakterystycznych elementów obejmujących znaczną część utworów współczesnych, w których pojawia się nawiązanie do Warszawy przedwojennej (ujmowanej jednak z powojennej perspektywy). Przywołana przeze mnie grupa tekstów wykazuje specyficzny stosunek do II wojny światowej oraz żywej pamięci o niej.

II

Marta Leśniakowska zwraca uwagę na to, że Warszawa XX wieku składała się z następujących po sobie miast, których pojawienie się było zarazem powiązane z wyeliminowaniem poprzednich. W czasie zaborów czyniono wiele starań, aby wyeliminować ślady polskości, w międzywojniu, gdy Warszawa stała się nowoczesną metropolią europejską, usunięto ślady rosyjskości. Po wojnie, na gruzach miasta usiłowano wybudować Warszawę panoptyczną, a dzisiaj miasto próbuje wypełnić pustkę narosłą przez lata, stając się global city lub generic city11. Jeżeli na historię miasta spojrzymy z tej perspektywy (którą Jarosław Trybuś określił jako „długotrwały proces manipulacji, której poddawano jej [Warszawy] krajobraz architektoniczny”12), uruchomionych zostaje wiele pytań dotyczących tego, jak radzi sobie pamięć (każda pamięć – indywidualna, zbiorowa, kulturowa) w obliczu tych przemian.

Fundamentalną rolę w kształtowaniu współczesnego wizerunku (zarówno fizycznego, jak i mentalnego) Warszawy odegrała zwłaszcza jedna z tych „architektonicznych manipulacji”: zagłada miasta w czasie II wojny światowej. Upadek dawnych wartości, zwieńczony metodycznym i bezwzględnym wyburzaniem całych dzielnic po kolejnych powstaniach – powstaniu w getcie w 1943 roku i powstaniu warszawskim w 1944 roku – dla wielu ludzi oznaczał koniec świata. Dysonans, który rodzi się między miejscem realnym a wyobrażonym w Warszawie ujętej z tej perspektywy, wydaje się zwielokrotniony – tym bardziej, że proces odbudowy miasta odbywał się według nowych (często podszytych ideologią) planów. Nie liczono się z przedwojennym przebiegiem ulic oraz charakterem dzielnic (wystarczy porównać mapy obszaru byłego getta i współczesnego Muranowa13). Marta Zielińska odnotowuje: „Niełatwo sobie wyobrazić, że dało się chodzić po Śródmieściu kilometrami i ciągle szło się między szczelnymi ścianami kamienic. Bo tylko resztki zostały”14 .

Miejsce II wojny światowej w przestrzeni Warszawy (fizycznej i mentalnej) dobrze oddają słowa Małgorzaty Baranowskiej, która w swoim Pamiętniku mistycznym pisze:

Odkąd pamiętam, tutaj, w tym dziwnym mieście jest „po wojnie”, „tuż po wojnie”, „trochę po wojnie” i tak po kolei aż do teraz. Tym się to miasto różni od tego wcielenia wszystkich miast, w którym czas liczył się od „założenia miasta”. Dla mnie czas od założenia wydaje się odległy i nieważny, chociaż czuję w nim pociągającą, nieznaną mi całość, mój czas jest inny. Już się nie dziwię, kiedy się w moim, niby nie znającym wojny, pokoleniu pisze o wojnie. Bo wojna istnieje, nie da się jej zatrzeć równymi, nowymi kamienicami, trawnikami, parkami15 .

I rzeczywiście, czytając teksty Białoszewskiego, Zielińskiej, Rymkiewicza, Tulli, Chutnik, Masłowskiej, Ostachowicza czy Janickiej, nie sposób pozbyć się wrażenia, że wojna w pewnym sensie istnieje nadal – tu i teraz – tak, jakby wisiała w powietrzu. Świadomość jej obecności wpływa na określenie stosunku do przestrzeni lub przez nią się wyraża.

Teza niniejszego artykułu opiera się na spostrzeżeniu, że w obrębie literatury wytworzyły się mity i sposoby obrazowania, które nie tylko weszły na stałe do opisu polskiej stolicy, lecz także zaczęły organizować sposób jej postrzegania. Kolejne generacje pisarzy z różną dozą świadomości powtarzają i rozbudowują (często przez bezpośrednie nawiązania)16 specyficzny model myślenia o tym mieście.

Przedstawiona analiza z konieczności jest skrótowa. Przywołane przykłady z literatury muszą pełnić w tym przypadku jedynie funkcję ilustracyjną. Bardziej istotne wydaje się samo przedstawienie zjawiska, zarysowanie problemu i ukazanie sieci zależności tekstów niż koncentrowanie się na szczegółowym odtworzeniu relacji między poszczególnymi pisarzami, utworami czy też pamięcią i przestrzenią.

III

Początku poetyki organizującej przestrzeń w sposób dychotomiczny w oparciu o doświadczenie II wojny światowej należy upatrywać w twórczości Mirona Białoszewskiego i Małgorzaty Baranowskiej. Ci pisarze wyznaczają jednocześnie dwa ujęcia odgrywające niebagatelną rolę dla budowania obrazu Warszawy. Białoszewski to poeta, który wychował się w przedwojennej Warszawie i był świadkiem jej zagłady w czasie powstania warszawskiego (z czego relację zdał w swoim Pamiętniku z powstania warszawskiego). Baranowska natomiast urodziła się tuż po wojnie – znała tylko zburzoną i odbudowywaną Warszawę. W punkcie wyjścia wyrastają więc dwie odrębne perspektywy, co wiąże się z ważnymi konsekwencjami.

Miron Białoszewski, być może największy, a na pewno najbardziej uważny obserwator warszawskich drgań przestrzeni, w Szumach, zlepach, ciągach odnotowuje: „Dziwi nas każde napotkane ze śladem po wojnie. Bo był koniec narodu. Potem dżungla. Wszystko zarosło. A tu dalsze ciągi”17. Te dalsze ciągi poeta wychwytywał i z czułością opisywał, włączając je tym samym w rejestr pamięci. Białoszewski mocno przeżywał likwidowanie śladów przedwojennej Warszawy. Na swój sposób buntował się przeciwko rozbiórkom, omijając w czasie spacerów (lub takich spotkań ostentacyjnie nie odnotowując) miejsca, których ślady, resztki, ostańce zamiast odbudować, usunięto. To, czego się podjął w działalności twórczej, wydaje się utrwalaniem czegoś, co bezpowrotnie ginęło pod naporem nowych koncepcji urbanistycznych i agresywnej polityki antypamięci.

Białoszewskiemu zawdzięczamy również wyobrażenie „pustych sześcianów powietrza”, czyli takich przestrzeni nad zburzonymi kamienicami, które wykazywały szczególny status ontologiczny: choć mieszkania osunęły się w gruzowisko, to w pamięci i wyobraźni mieszkańców wciąż istniały, niejako wisząc w powietrzu. W Pamiętniku z powstania warszawskiego pisarz zauważa, że w czasie powstania miasto miało trzy poziomy: uliczny, piwniczny i ten w kanałach. Z przestrzeni ruin wyłonił się jeszcze jeden poziom: napowietrzny, w którym – wbrew uczuciu pustki i nieobecności – pamięć stara się wywołać to, co było.

Małgorzata Baranowska w swoim Pamiętniku mistycznym także przywołuje poziom napowietrzny. Pisze: „dużo odbudowane, a jakby jeszcze w powietrzu pozostały luki”18. I dalej: „Niektóre chodniki schodzą w głąb, inne tworzą napowietrzne warstwy, niewidzialne i widzialne zapisy”19. Niejednokrotnie powraca w jej rozważaniach motyw pokoju, do którego nie prowadzą już żadne schody. Dla niej to oczywiste, że to pomieszczenie nadal żyje w pamięci osób, które znają dokładnie jego rozkład, wymiary określane „nie tylko w krokach, ale nawet w półkrokach, w zakrętach, w uchyleniach się przy meblach”20.

Dla Baranowskiej szkołą myślenia o Warszawie było – można tak powiedzieć – życie, a przede wszystkim dzieciństwo spędzone pośród gruzów miasta. Odegrało ono istotną rolę dla pisarki i jej dychotomicznego postrzegania przestrzeni – w młodości Baranowska cały czas znajdowała się pod wpływem fundamentalnych różnic między Warszawą ze wspomnień osób dorosłych a Warszawą jako miejscem, w którym sama dorastała:

I to miasto, które się odradzało w nieskończonej ilości w dorosłych, w dzieciach także roztaczało swoje fantastyczne obszary. Może oni lepiej znali domy i ulice przedwojenne, ale my znaliśmy lepiej gruzy tego miasta21.

Pamięci by może też nie dawali ruszać, jakby mogli, ale nie mogli. Także my, dzieci, wszystkiego od razu musieliśmy się nauczyć, całego miasta, i to nie tego, które widzieliśmy, tylko nieskończonych emanacji pamięci dorosłych, nałożonych warstwami, kolorami, różnorodnym czasem na krajobraz. W pejzażu nie ostawało się nic pewnego, trwałego, jednoznacznego22.

Dla Małgorzaty Baranowskiej poetycko płodny okazał się stosunek do czasu. Przekreślając jego linearny przebieg i wprowadzając równoczesność w przestrzeń czasową, możliwe stało się dostrzeżenie i opisanie współistnienia różnych pamięci, nakładania się na siebie mikrohistorii ludzi i miejsc. Można wręcz powiedzieć, że równoczesność w oczach pisarki zyskała status zasady rządzącej światem, która pozwoliła jej choćby zobaczyć Warszawę.

Dziś przestrzeń została zastąpiona przez wybuchający w różnych miejscach czas. Mieszka się w tym mieście po prostu, ale ono ma w sobie je wszystkie, wszystkie dawne przestrzenie23.

Pamięć jest cechą najbardziej charakterystyczną tego miasta. Ono tylko dzięki niej żyje. Świeżej pamięci jeszcze palących się domów nie mam, bo jak, ale wiem i słyszę ciągle ułamki tajemnic albo może jawności jego życia24.

Taka perspektywa zobowiązuje podmiot nie tylko do postrzegania przestrzeni jako zespołu realnie istniejących miejsc, lecz także każe uruchamiać jednocześnie układy przestrzenne z innych konfiguracji czasowych. Nieodzownym elementem tego zabiegu podtrzymania równoczesności okazuje się jednak nie tyle pamięć, co wyobraźnia.

Małgorzata Baranowska zwraca również uwagę na to, jak teksty kultury mogą kształtować nasz sposób postrzegania rzeczywistości. Pisze na przykład o roli, którą odegrał cykl rysunków Kamienie krzyczą autorstwa Bronisława Wojciecha Linkego w sposobie postrzegania przez nią ruin Warszawy: „Odkąd zobaczyłam jego obrazy, kiedy już znałam gruzy, zaczęłam widzieć je przez niego i tylko przez nie Linkego na swój sposób rozumieć”25. W podobny sposób w kontekście tekstu miejskiego pisze o tym Władimir Toporow:

Co więcej, poczynając od Dostojewskiego, nauczyliśmy się na nowo postrzegać Petersburg i zauważać w nim to, czego wcześniej nie zauważaliśmy (podobnie, jak – według Wilde’a – londyńczycy dostrzegli londyńskie mgły dzięki obrazom Turnera)26.

Kolejną grupą tekstów możliwą do wyodrębnienia, w której rozwija się dychotomiczny sposób myślenia o przestrzeni Warszawy, jest grupa książek-esejów: Warszawa – dziwne miasto Marty Zielińskiej oraz Festung Warschau Elżbiety Janickiej27. Obydwa teksty charakteryzują się naukową precyzją i dociekliwością (są to zresztą teksty o charakterze naukowym), a jednocześnie wykazują wyraźny subiektywizm i nacechowanie emocjonalne.

Książka Marty Zielińskiej, badaczki literatury, jest w pewnym sensie wyjątkowa. Varsawianistka posługuje się analizą tekstów literackich, próbując w ten sposób odtworzyć charakter i mity swojego miasta. Jak sama we wstępie zaznacza:

Więc jeśli mam o nich pisać [o pisarzach związanych z Warszawą – dopisek D. K.-P.], muszę napisać o Warszawie. Nie wiem, czy wolno w taki nonszalancki sposób traktować autorów książek. Z mojej literaturoznawczej praktyki wynikałoby, że nie wolno. Pomieszanie faktów i fikcji, poezji i prozy, pisarskich zwierzeń i wyobraźniowych kreacji – to metodologiczny skandal. I jakby jednak jedyna droga do poznania prawdy o Warszawie28.

Tym samym Zielińska jakby mimochodem dokonuje badania tekstu warszawskiego w sposób zbliżony do ujęcia proponowanego przez Władimira Toporowa. Jednocześnie autorka, odwołując się do rozmaitych tekstów, próbuje wczytać się w genius loci tego miasta, stworzyć coś na kształt warszawskich mitów. Kiedy analizuje na przykład sposoby radzenia sobie warszawiaków z powojenną nieprzystawalnością realnie obecnej przestrzeni w stosunku do miejsca, które mieli w pamięci, dokonuje aktu antycypacji. Wyjaśnia tym samym, że umiejętność dopełniania obrazu tego miasta za pomocą wyobraźni mieszkańcy nabyli dużo wcześniej, że są już w tym wyćwiczeni, gdyż od zawsze to, co materialne, w Warszawie okazywało się zagrożone, że Warszawa to miasto zbudowane na ruchomych piaskach.

W Warszawie – dziwnym mieście możemy dopatrzyć się nie tyle kreowania mitów, co próby odtworzenia, wyłuskania ich z powstałych już utworów literackich (zestawienie kilku tekstów pozwala zauważyć swego rodzaju powtarzalność motywów). Jako intencja tekstu Zielińskiej jawi się próba oswojenia Warszawy, wysiłek odnalezienia prawidłowości pozwalających wpisać zawirowania i zmiany przestrzeni miasta w uniwersalny porządek.

Tekstem o odmiennym charakterze jest Festung Warschau Elżbiety Janickiej. Ten nietypowy przewodnik – spacerownik, prowadząc czytelnika po ulicach Warszawy, wskazuje na ślady i znaki wpisane w miejską przestrzeń oraz interpretuje relacje między nimi. Najistotniejsze, że przyjęcie oddolnej perspektywy pozwoliło dostrzec takie cechy rodzimej kultury, które dotąd pozostawały dla nas niewidoczne, na przykład nieprzystawalność, rozdzielność dwóch opowieści – polskiej i żydowskiej pamięci wojennej Warszawy.

Miasto, po którym wiedzie nas Janicka, tylko częściowo zostało osadzone w przestrzeni fizycznej (choć spostrzeżenia z nią związane stanowią spiritus movens całego tekstu). W rzeczywistości poruszamy się równolegle przynajmniej w dwóch przestrzeniach: dosłownej – po realnych ulicach Warszawy – i symbolicznej, na którą składają się różne sposoby upamiętniania, zarówno te fizycznie obecne w krajobrazie miejskim (pomniki, nazwy ulic), jak i te ukryte w różnorodnie rozumianych tekstach kultury (bardzo często są to po prostu utwory literackie).

Na rozróżnieniu przestrzeni realnej i symbolicznej nie kończy się jednak dychotomiczny obraz stolicy. Z Warszawy widzianej oczami Janickiej przeziera bowiem miasto sprzed wojny (Festung Warschau dotyczy głównie przestrzeni Muranowa, dzielnicy wybudowanej na terenie dawnego getta) w takim sensie, w jakim pisze o tym Jacek Leociak:

Miejsce-po-getcie zaś to właśnie nieistnienie, brak. To szczególne doświadczenie „tego samego, a jednak zupełnie innego miejsca”, to doświadczenie realnego braku i pozornego wypełnienia. Destrukcja getta nie jest destrukcją miejsca. Ono pozostaje, ale jest puste (chociaż zabudowane), jest ogołocone i martwe (chociaż wre tam życie). Miejsce ocalało, ale zostało niejako wydrążone, pozbawione „treści”, „wnętrza”. Getto, które tutaj było, uległo zagładzie, ale owo „tutaj” pozostało, tylko jest zasłonięte inną obecnością. Zostały ramy, które mieszczą w sobie już inną rzeczywistość, pozostał punkt topograficzny, kartograficzna abstrakcja29.

Elżbieta Janicka rozpoczyna swój „raport” słowami:

Czy Warszawa istnieje, pozostaje kwestią sporną. Babcia Zela, moja babcia, była nieprzejednana. Nie i koniec. Nie chciała słyszeć, nie chciała widzieć tego, co uważała za… No właśnie, za co? Za nieporozumienie? Za miejsce po miejscu? Nie do przyjęcia w każdym razie. Bardziej skłonna do kompromisu, szukałaby oparcia w mądrości Radia Erwan: „W zasadzie tak, ale…”. Czy Warszawa istnieje? Tak. W zasadzie tak30.

Wrażenie spotęgowania podwójności opisywanych miejsc zawdzięczamy centonowej konstrukcji tego pasażu. Tekst Janickiej utkany jest z cytatów dotyczących Warszawy (włączając prace Zielińskiej, Białoszewskiego czy Barańskiej), z którymi autorka niekiedy wchodzi w dialog, by innym razem włączyć je jako część swojej wypowiedzi. Jednocześnie z jednej strony w sposób deiktyczny przenoszeni jesteśmy w realną przestrzeń (za pomocą fotografii, dokładnych opisów), a z drugiej strony konfrontujemy ten obraz z wizerunkami wykreowanymi w tekstach o Warszawie.

Biorąc pod uwagę dychotomię przestrzeni realnej i wyobrażonej, na przykładzie tych dwóch tekstów możemy zaobserwować coś więcej niż sprzężenie zwrotne, a mianowicie rozwijającą się siatkę kulturowych odniesień, mitów i sposobów obrazowania. Doprowadziły one z jednej strony do potwierdzenia tej podwójności (Zielińska, która próbuje stworzyć mit Warszawy), z drugiej – do podważenia jej, podania w wątpliwość, przepuszczenia przez krytyczną analizę (Festung Warschau Elżbiety Janickiej). Interesujące natomiast, że Janicka nie rezygnuje przy tym z mitu podwójności Warszawy, a wręcz tę dychotomię potwierdza – cały wstęp do Festung Warschau skonstruowano w oparciu o dysonans między rzeczywistością a wyobrażeniem o niej31. Wydaje się wręcz, że dopiero świadomość współistnienia tych obrazów pozwoliła Janickiej na krytyczne przepisanie, obejrzenie mitów narosłych w przestrzeni.

Ostatnią grupę tekstów stanowią relacje stricte artystyczne, w których stosunek do warszawskiej przestrzeni nie jest (tak jak w tekstach przedstawionych wcześniej) wyrażony expressis verbis, niemniej jednak kształtuje poetykę owych utworów, stanowi wręcz ich oś konstrukcyjną. Takim przykładem mogą być między innymi dramat Doroty Masłowskiej Między nami dobrze jest oraz poetycki traktat Magdaleny Tulli Sny i kamienie.

Akcja sztuki Masłowskiej toczy się współcześnie w warszawskiej kamienicy (w „starym wielokondygnacyjnym budynku ludzkim w Warszawie”32). Trzy bohaterki: Mała Metalowa Dziewczynka, Halina (matka) oraz Osowiała Staruszka na wózku inwalidzkim (babcia) reprezentują trzy pokolenia. Choć sztukę osadzono w XXI wieku, często przewija się motyw II wojny światowej. Temat ten wciąż powraca i nie można się od niego uwolnić, ponieważ istnieje w języku i podświadomości. Co chwila pojawiają się zaskakujące fragmenty:

MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA: Puk puk!
HALINA: Kto tam?
MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA (zagląda w garnki): To tylko znowu przyszła ja, II wojna światowa33.

Jak zauważa Jacek Kopciński, „w sztuce Doroty Masłowskiej […] mentalny obraz świata […] został ufundowany na wojennej kliszy pamięci”34. Temat wojny przewija się nie tylko w językowych schematach, lecz także w misternie zarysowanej fabule. Staruszka rozpoczyna sztukę słowami „ech, pamiętam dzień, w którym wybuchła wojna”35 i przez cały czas trwania akcji próbuje zrelacjonować, co się wydarzyło tamtego dnia, kiedy „Hitler wkroczył do Polski”. Na zakończenie dramatu, gdy bohaterce wreszcie udaje się dokończyć opowieść, okazuje się, że we wrześniu 1939 roku babcia (wtedy jeszcze jako młoda dziewczyna) zginęła pod gruzami zbombardowanej kamienicy. Dopiero w tym momencie widz/czytelnik odkrywa w jakim stopniu świat przedstawiony i życie bohaterek zdeterminowane zostały przez tamto wydarzenie. Obserwujemy, jak kamienica, w której znajdowały się bohaterki, rozpada się. Mała Metalowa Dziewczynka mówi: „O. A to ci niespodzianka. A dałabym głowę, że w miejscu, gdzie stoją teraz w powietrzu kawałki gruzu i kamieni, szkła i walające się luzem piksele stała jeszcze przed chwilą nasza kamienica”36. Zaczyna wychodzić na jaw, że w realnym świecie żadna z trzech kobiet nie żyje. Negacja („a no tak, znowu nie pojedziemy”, „Gdzie nie pojedziecie?”, „Magazyn nie dla ciebie” itd.), organizująca życie bohaterek, nabiera nowego, zaskakującego znaczenia.

Materiałami, z którego Masłowska wykreowała świat swojego dramatu i dzięki któremu przybrał on tak zręczną formę, są język oraz przestrzeń (razem z nieodłącznym od niej czasem). Najpierw poznajemy bohaterki we współczesności, która z czasem odsłania się jako „świat po katastrofie, który w zadziwiający sposób trwa, a nawet powiększa się, choć w istocie nie istnieje, jest bowiem tylko tym, co pozostało po jego unicestwieniu”37. Gdy ta rzeczywistość rozpada się, obrazy masakry (fragmenty ciał krewnych) mieszają się z wizją rozsypanych pikseli. Podobnie jak w Wojnie polsko-ruskiej na końcu dowiadujemy się, że świat osób dramatu jest wirtualny. Choć konstrukcję przestrzeni w dramacie Masłowskiej należy uznać za wieloznaczną i złożoną, to jednak można powiedzieć, że Mała Metalowa Dziewczynka wraz z rodziną zamieszkiwała pusty sześcian powietrza, opisywany przez Białoszewskiego i Baranowską.

Sny i kamienie Magdaleny Tulli to książka stwarzająca wiele różnych sposobów odczytania jej sensów. Tekst ten organizuje się w strukturę kłącza, która uruchamia jednocześnie kilka sprzężonych ze sobą znaczeń. Tego typu „równoczesną” lekturę ułatwia rozpisanie wszystkich interpretacji na osiach ustanawiających antynomie, na przykład: idealny projekt – niedoskonała realizacja, nowoczesność – ponowoczesność, miasto jako drzewo – miasto jako maszyna, sny – kamienie. W książce Tulli porządek przeciwieństw konstytuujący teksty omawiane w niniejszym artykule – dychotomia między tym, co realne, a tym, co wyobrażone – rozrósł się na inne kategorie pojęć.

Sny i kamienie to, jak często powtarzają krytycy, poetycki sen o Warszawie. Chociaż przez całą książkę nazwa miasta nie pada ani razu, czytelnik bez trudu powinien odczytać w opisie aluzję do obecnej stolicy Polski. Narrator bawi się z czytelnikiem – nie podaje nazwy miasta, nie pozostawia jednak wątpliwości, że mowa o Warszawie38. Możemy również dopatrzyć się licznych nawiązań do warszawskiej historii, a zwłaszcza do tych jej aspektów, które konstytuują pamięć kulturową miejsca. Traktat Tulli wydaje się wręcz zlepiony z obrazów stolicy utrwalonych w literaturze.

Jeżeli spojrzeć na Sny i kamienie jak na zapis „historii życia” Warszawy, to należy przyjąć, że jej początku narrator upatruje w pierwszych latach powojennych. II wojna światowa z punktu widzenia warszawian mogła oznaczać koniec świata – po powstaniu stolica została praktycznie zrównana z ziemią. Sny i kamienie rozpoczynają się od opisu planów socrealistycznego projektu odbudowy miasta (a raczej stworzenia go na nowo). Kolejne etapy rozwoju miasta czytelnik śledzi za pośrednictwem przywołanych przez narratora przemian w planie architektonicznym i relacji, które zaczynają łączyć zmieniające się miasto i jego mieszkańców.

W Snach i kamieniach mamy do czynienia z przemieszaniem się wariantów miasta fantasmagorycznego i realnego. W książce Tulli nie ogranicza się ono do różnicy między Warszawą powojenną a Warszawą przedwojenną. Bezosobowy narrator wyławia najróżniejsze odpryski sposobów widzenia, odczuwania i pisania o Warszawie. W Snach i kamieniach kolejne architektoniczne odsłony miasta rywalizują z pragnieniami i tęsknotami jego mieszkańców. Sny zamknięte w głowach społeczności, sny wcielone, usiłujące podporządkować sobie innych śniących, a także niewzruszone trwanie kamieni wpływają na siebie wzajemnie. Wydaje się, że narrator usiłuje zrekonstruować wyobrażenia, które utrzymują komplementarność przestrzeni.

Miasto przemian stworzyła pamięć szukająca wczorajszego dnia. Jest ono całkowicie zależne od wspomnień, od tych zamków z piasku, zalewanych przez płynącą wodę. Nękane falami zapomnienia, potrzebuje mieszkańców noszących w sobie myśli, pytania i pragnienia, w które wtapiają się miejskie pejzaże – aby miasto mogło zapamiętać samo siebie39.

Miasto odbierane jest przez człowieka jako struktura znacząca – staje się ono nie tylko efektem działalności jednostki i wyrazem ludzkiego rozumienia świata, lecz także przestrzenią, wobec której człowiek się określa, buduje własną tożsamość i tożsamość zrzeszającej go wspólnoty. Tulli w inteligentny sposób wykorzystała tę zależność, pokazując, jak wiele r ó ż n y c h miast zawiera się w  j e d n y m mieście, co wynika między innymi z różnych punktów widzenia, odmiennych doświadczeń i potrzeb.

Wydaje się, że Warszawy, którą chce nam pokazać Tulli, nie powinniśmy postrzegać jako coś jasno określonego i ustanowionego raz na zawsze, jako coś, co pozwala się łatwo opisać (choć trzeba to robić bez ustanku) i zamknąć w całościowej formie. Sny i kamienie pokazują, że to miasto jest splotem wyobrażeń, perspektyw, narosłych przez lata lęków, tęsknot i pragnień. Że prawdziwa Warszawa to kłębowisko domysłów na jej temat. Zaświadczają również, że te wyobrażenia w dużej mierze zapożyczono z kulturowych schematów doświadczania świata.

IV

Przyczyny ukształtowania się poetyki opartej na dychotomii przestrzeni realnej i wyobrażonej w kontekście zmian wywołanych doświadczeniem II wojny światowej są złożone i wywodzą się z różnych porządków. Można, rzecz jasna, zastanawiać się, na ile analizowane procesy i związki między miastem a pamięcią, dające się zrekonstruować w omawianych tekstach, wynikają ze zbiorowego doświadczenia historii tego miejsca, a na ile z przeżyć i wspomnień pisarzy, w jakim stopniu wpłynęły na ich kształt tradycja literacka oraz wypracowane modele pisania i myślenia o tym mieście (mam na myśli struktury narracyjne, motywy). Nie należy przy tym zapominać o niebagatelnej roli zwrotu topograficznego, który przyczynił się do ustanowienia nowych sposobów konkretyzowania relacji człowiek – przestrzeń.

W polskiej literaturze wytworzyły się mity i sposoby obrazowania, które, jak się wydaje, nie tylko na stałe weszły do języka opisu Warszawy, lecz także zaczęły organizować sposób postrzegania tego miasta. Różnorodni twórcy – Miron Białoszewski, Małgorzata Baranowska, Jarosław Marek Rymkiewicz, Marta Zielińska, Magdalena Tulli, Sylwia Chutnik, Dorota Masłowska, Elżbieta Janicka, Beata Chomątowska czy Igor Ostachowicz – w sposób bardziej lub mniej świadomy powtarzają i rozwijają pewien model myślenia o Warszawie. U wszystkich tych pisarzy powraca motyw Warszawy wyobrażonej, funkcjonującej niezależnie od realnego, współczesnego kształtu. Jednocześnie, przez swoje teksty, wpływają oni na pamięć kulturową Warszawy i nasz sposób jej postrzegania.

 


Dobrosława Korczyńska-Partyka

War-saw! Przestrzeń Warszawy utkana z pamięci

Przedmiotem artykułu jest próba wyodrębnienia i opisania „syndromu warszawskiego” w literaturze polskiej, który wiąże się ze specyficznym stosunkiem do pamięci i przestrzeni. Objawia się on przede wszystkim ciągłym poddawaniem w wątpliwość tego, co realne i zastępowaniu obrazu miasta zlepkiem złożonym z pragnień, tęsknot i wspomnień. W obrębie „tekstu Warszawskiego” wytworzyły się mity i sposoby obrazowania, które nie tylko weszły na stałe do opisu polskiej stolicy, ale także zaczęły organizować sposób jej postrzegania

War-saw! The Space of Warsaw Made of Memories

The aim of this paper is to isolate and describe ‘the Warsaw syndrome’ in Polish literature. The above-mentioned syndrome is connected particularly with memory and space. It manifests itself mainly in the form of endless questioning of the real and of replacing the image of the city with a conglomeration of desires, hankers and memories. The so-called ‘Warsaw text’ has generated various myths and imageries which have fixed the way the capital is described in literature and even have begun to structure the way it is perceived.

 


  1. Hanna Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Kraków 2006, s. 310. 

  2. Marta Zielińska, Warszawa – dziwne miasto, Warszawa 1995, s. 58. 

  3. Jarosław Trybuś, Warszawa niezaistniała, Warszawa 2012, s. 17. 

  4. Marta Zielińska, Warszawa – dziwne miasto, dz. cyt., s. 6. 

  5. Tamże. 

  6. Małgorzata Baranowska, Pamiętnik mistyczny, Warszawa 1987, s. 88. 

  7. Elżbieta Janicka, Festung Warschau, Warszawa 2011, s. 21. 

  8. Tamże. 

  9. Władimir Toporow, Miasto i mit, przeł. Bogusław Żyłko, Gdańsk 2000. 

  10. Tamże, s. 50. 

  11. Marta Leśniakowska, Warszawa XX wieku: strategie niepamięci, „Rocznik Warszawski” 2003 nr 32, s. 147–153. 

  12. Jarosław Trybuś, Warszawa niezaistniała, dz. cyt., s. 17. 

  13. Zob. Barbara Engelking i Jacek Leociak, Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście, Warszawa 2011. 

  14. Marta Zielińska, Warszawa – dziwne miasto, dz. cyt., s. 79. 

  15. Małgorzata Baranowska, Pamiętnik mistyczny, dz. cyt., s. 83. 

  16. Władimir Toporow o tej specyficznej zależności w obrębie tekstu miejskiego: „[…] I okazuje się to możliwe również dlatego, że zaznaczona «integralna jedność» stwarza tak silne pole energetyczne, iż wszystko, co «mnogie i rozmaite», «pstrokate», indywidualnie oceniające wciągane jest w to pole, ogarniane przez nie i jak gdyby przemienia się w nim w ciało i ducha jednolitego tekstu: ciało spaja ten tekst i pielęgnuje go, duch zaś określa kierunek jego ruchu i głębię sensu tekstu. Dlatego – wszystko, co cząstkowe, utrwala się «wtórnie», w sposób «instrumentalnie użytkowy», jak gdyby mimochodem, prawie somnambulicznie, na poziomie nie do końca rozjaśnionej świadomości, pozbawionej należytego obciążenia znaczeniowego, podporządkowuje się imperatywom, wypływającym z tej integralnej całości. Właśnie dzięki temu «subiektywność» całości  w paradoksalny sposób gwarantuje tę «obiektywność» części, przy której autor nie zastanawia się, czy jego opis Petersburga «pokrywa się» z opisem kogoś innego, lub też całkowicie świadomie posługuje się językiem opisu już ukształtowanym w tekście petersburskim, całymi jego partiami, nie traktując tego jako plagiatu, lecz tylko jako wykorzystanie elementów paradygmatu, składającego się z pewnych miejsc, clichés, sztamp, formuł, które nie mogą być powodem oskarżenia o popełnienie plagiatu”. Władimir Toporow, Miasto i mit, dz. cyt., s. 52. 

  17. Miron Białoszewski, Szumy, zlepy, ciągi, Warszawa 1976, s. 12. 

  18. Małgorzata Baranowska, Pamiętnik mistyczny, dz. cyt., s. 81. 

  19. Tamże, s. 77. 

  20. Tamże, s. 71. 

  21. Tamże, s. 88. 

  22. Tamże, s. 90. 

  23. Tamże, s. 94. 

  24. Tamże, s. 89–90. 

  25. Tamże, s. 67. 

  26. Władimir Toporow, Miasto i mit, dz. cyt., s. 132. 

  27. Do tej grupy można zaliczyć inne teksty, takie jak na przykład Stację Muranów Beaty Chomątowskiej, jednak wybór książki Janickiej i Zielińskiej jest nieprzypadkowy – to utwory, w których znaczącą rolę odgrywa pierwiastek literackości i subiektywności. 

  28. Marta Zielińska, Warszawa – dziwne miasto, dz. cyt., s. 7. 

  29. Jacek Leociak, Aryjskim tramwajem przez warszawskie getto, czyli hermeneutyka pustego miejsca, [w:] Maski współczesności, red. Lidia Burska i Marek Zaleski, Warszawa 2001, s. 84. 

  30. Elżbieta Janicka, Festung Warschau, dz. cyt., s. 21. 

  31. „Wyruszam na miasto w dni bezludne. Zwalniam kroku. I widzę. To nie wyobrażenie o mieście jest konfrontowane z rzeczywistością, lecz wyobrażenie o rzeczywistości – z miastem. Miasto objawia się w poprzek i wbrew. Stawia opór. Mimo swej cząstkowej postaci jest odrębnym kontynentem. Stąd techniczne napięcia, pęknięcia, rowy, wypiętrzenia. Wyładowania energetyczne”. Tamże, dz. cyt., s. 28. 

  32. Dorota Masłowska, Między nami dobrze jest, [w:] tejże, Dwa dramaty zebrane, Warszawa 2010, s. 67. 

  33. Tamże, s. 81–82. 

  34. Jacek Kopciński, Gdy żadna ulica nie ma sensu, [w:] Wojna i postpamięć, red. Zbigniew Majchrowski i Wojciech Owczarski, Gdańsk 2011, s. 447. 

  35. Dorota Masłowska, Między nami dobrze jest, dz. cyt., s. 68. 

  36. Tamże, s. 118. 

  37. Jacek Kopciński, Gdy żadna ulica nie ma sensu, art. cyt., s. 447. 

  38. Tulli bawi się nazwą, pokazując tkwiący w niej potencjał anagramowy. WArszAWA, nazwa złożona prawie z samych liter A i W, układa się w obraz ogrodzenia (o którym również mowa w tekście Snów i kamieni: „Dziurawe ogrodzenie z paru liter, wśród których sterczą groty W i A, musi teraz pomieścić klimatyzowane amerykańskie banki…”. Magdalena Tulli, Sny i kamienie, Warszawa 1995, s. 104). 

  39. Tamże, s. 97.