Magdalena Górecka

Wirtualne topografie. Transfiguracje przestrzeni w powieściach opartych na alternatywnej wersji historii

Sposób, w jaki przedstawiana przestrzeń wpisana jest w czas, daje nie tylko
wskazówkę co do korelacji przestrzeń-czas występującej w tym miejscu,
lecz także co do postrzegania czasu i Historii właściwej autorowi.

Bertrand Westphal

Ruins_of_Warsaw_(1945)_4

Jak wyglądałaby współczesna Warszawa, gdyby ominęła ją II wojna światowa? Jaka byłaby tożsamość historyczna stolicy bez pamięci o powstaniu i śladów getta? Czy można wyobrazić sobie panoramę miasta bez Pałacu Kultury? Albo Warszawę jako stolicę Polskiej Republiki Rad, z Aleją Socjalizmu i Mostem Suworowa? Wiele tego typu symulacji odnajdujemy dziś w polskiej literaturze za sprawą rozwoju gatunku historii alternatywnej.

Historie alternatywne to utwory rozwijające formułę „co by było, gdyby”, opierające się na pomyśle, że jakieś wydarzenie przebiegło inaczej niż w rzeczywistości i w ten sposób skierowało dzieje na inne tory. Ten moment „hipotetycznej alteracji historii”1 określa się terminem POD (ang. point of divergence) – jest to punkt, w którym rozchodzą się drogi historii rzeczywistej i alternatywnej2. Wychwycenie momentu, w którym z historiozoficznego punktu widzenia coś się rozstrzyga („rozdroża dziejów” – decydujące bitwy, decyzje, narodziny bądź śmierć historycznych postaci), daje początek spekulacjom na temat odmiennego przebiegu wydarzeń i ich potencjalnych konsekwencji. Tego typu symulacje pozwalają spojrzeć na historię w kategoriach dynamicznych oraz przewartościować ustalone sądy i zastane schematy. Zmiana perspektywy oglądu dziejów wzbogaca refleksję historyczną: „Obraz historii pozostanie niedokończony, jeśli nie ujmie się go w ramy nieurzeczywistnionych możliwości” – pisze Aleksander Demandt3.

Kreślenie alternatywnej wizji zdarzeń w oczywisty sposób wymusza zmiany w przestrzeni przedstawionej. Przede wszystkim są to modyfikacje geopolityczne – korekty na mapie świata czy Europy takie jak przesunięcia granic, rozrost imperiów, zniknięcia państw i powstanie innych, rozpad lub zjednoczenie kraju, zmiana stolic. Tego rodzaju zmiany nie są jedynie sugerowane przez fabułę, ale często zostają ukazane bezpośrednio w graficznym opracowaniu powieści. Książka zostaje wyposażona w mapę, która już na wstępie zapowiada, z jakim światem i układem geopolitycznym mamy do czynienia. Jako konstrukt wyobrażeniowy mapa jest w utworze ciągle obecna, stanowi punkt odniesienia dla fabuły i determinuje projektowaną rzeczywistość. Wydaje się, że autorzy  wykorzystują tu wpływ „logiki mapy” na ludzką świadomość, na kształtowanie mentalnych struktur i nadawanie znaczeń miejscom4. W dekonstrukcjonistycznym ujęciu Johna Briana Harleya, mapy są tekstami kulturowymi o charakterze metaforycznym i retorycznym (podają tezy o świecie i „oprawiają” swój przekaz), stanowią reprezentację władzy-wiedzy (w optyce Foucaulta) oraz pomagają kreować inną rzeczywistość5. Mapa – swego rodzaju paradygmat reprezentacji przestrzeni – pełni zatem w utworze niezwykle ważną rolę, a rozpoznania geopolityczne idą w parze z refleksją historiozoficzną. Eksponowanie mapy świadczy o swoistej fascynacji przestrzenią, która w tej samej mierze, co materia zdarzeń, staje się polem eksperymentu6.

Transfiguracje przestrzeni i miejsc, które w powszechnej świadomości są znane, oswojone, niosą ze sobą pewien ładunek symboliczny i emocjonalny, to zabieg, który być może bardziej przemawia do wyobraźni niż sama ingerencja w bieg historii i implikowana przez nią refleksja historiozoficzna. Doświadczenie przestrzeni jest człowiekowi bliższe niż abstrakcyjne dociekania, przestrzeń przechowuje ślady przeszłości, koresponduje z pamięcią zbiorową i świadomością historyczną danej społeczności. Jak pisze francuski socjolog Gérôme Truc, nasza pamięć jest kształtowana, obramowana przez przestrzenne punkty odniesienia – miejsca, budynki, ulice dają nam orientację, pomagają zakotwiczyć i uporządkować nasze wspomnienia. Materialna alteracja miejsca może prowadzić do substancjalnej modyfikacji naszych wspomnień, a nawet do ich zaniku7. To silne przestrzenne zdeterminowanie pamięci i świadomości historycznej wykorzystują autorzy historii alternatywnych. Przekształcenia przestrzeni są czytelnym i sugestywnym kodem, pozwalającym na uruchomienie refleksji historycznej i uświadomienie czytelnikowi zarówno względności jego aktualnej sytuacji, jak i zależności współczesnego kształtu świata od rozmaitych czynników historycznych.

W analizie literackiej należałoby zatem potraktować przestrzeń  jako „ośrodek semantyki dzieła”, tak jak sugeruje to Janusz Sławiński:

Fabuła, świat postaci, konstrukcja czasu, literacka sytuacja komunikacyjna, ideologia dzieła – jawią się coraz częściej jako pochodne względem fundamentalnej kategorii przestrzeni, jako jej aspekty, partykularyzacje czy przebrania8.

W podobnym duchu wypowiada się Michaił Bachtin, twórca kategorii chronotopu:

Abstrakcyjne elementy powieści – filozoficzne i społeczne uogólnienia, idee, analizy przyczyn i skutków itp. – ciążą ku czasoprzestrzeni i dzięki niej ucieleśniają się, stają się częścią artystycznego systemu obrazów. Na tym polega przedstawieniowa funkcja czasoprzestrzeni 9.

Taka perspektywa metodologiczna, polegająca na odczytywaniu problematyki historiozoficznej/ideologicznej utworu przez pryzmat wykreowanej w nim przestrzeni/czasoprzestrzeni, wydaje się szczególnie uprawniona w przypadku gatunku historii alternatywnej.

Przedmiotem analizy chciałabym uczynić rozmaite wizje Warszawy zawarte w historiach alternatywnych, pokazując jakim przekształceniom podlega miejska przestrzeń i jaką rolę pełnią te transfiguracje w semantycznym wyposażeniu utworów. Spośród polskich miast Warszawa doczekała się zdecydowanie największej liczby fantastycznych wizji literackich. Jak twierdzi Paweł Dunin-Wąsowicz, autor kompendium Warszawa fantastyczna, zdecydowała o tym jej kulturowa pozycja, na którą składa się stołeczność oraz historia – zwłaszcza bolesne doświadczenie II wojny światowej10. Badacz posługuje się ponadto angielskim określeniem default city – miasto domyślne. Oznacza to, że stolica jest nie tylko konkretnym, materialnym miejscem, lecz także pewnym uogólnieniem, modelem polskiego miasta, a co za tym idzie, skupia w sobie jak w soczewce wszystkie najważniejsze wyobrażenia i problemy.

W historiach alternatywnych strategie transfiguracji przestrzeni Warszawy można podzielić na dwie grupy, w zależności od tego, czy w danym scenariuszu dziejów miały miejsce II wojna światowa i powstanie warszawskie, czy też nie. Zburzenie miasta w 1944 roku jest podstawową cezurą rozgraniczającą dwie Warszawy: dawną, przedwojenną, której synonimem jest świetność, oraz powojenną, ciężko doświadczoną, stanowiącą namiastkę dawnej świetności. Obecność przedwojennej zabudowy w niezmienionym kształcie jest najczęstszym motywem w alternatywnych wizjach Warszawy i z reguły służy umacnianiu mitu II Rzeczpospolitej (choć, jak się dalej okaże, brak II wojny światowej nie zawsze jest gwarantem pomyślnego losu kraju).

W utworze Macieja Lepianki I w następnym dniu11 moment POD przypada na rok 1934, kiedy z rąk polskiego zamachowca ginie Adolf Hitler, w związku z czym nie dochodzi do wybuchu II wojny światowej. Właściwa akcja powieści ma miejsce w roku 1995. Druga Rzeczpospolita trwa nieprzerwanie i jest europejską potęgą. Warszawa staje się stolicą stolic, centrum europejskiej kultury, mody, przemysłu. Jeden z bohaterów mówi: „Warszawa na początku lat czterdziestych, kiedy przyjechałem, to wprost szalony rozwój, inwestycje… Wtedy nazywano ją «Paryżem wschodu», a dziś? «Warszawa zachodu», tak przecież biura turystyczne reklamują Paryż”12. Przestrzeń miasta, oprócz zachowanej przedwojennej zabudowy, wzbogaca się o nowe obiekty: most Piłsudskiego, most Mościckiego, most Ligi Narodów. Warszawa lat dziewięćdziesiątych to nowoczesna metropolia, z kilkoma liniami metra i mnóstwem szklanych drapaczy chmur.

Wizję stolicy zawartą w powieści najbardziej wyróżniają dwie rzeczy. Przede wszystkim, mimo upływu dekad, wciąż unosi się tu atmosfera rodem z międzywojnia – ta sama topografia, ze słynnymi kawiarniami (np. Adrią), Doliną Szwajcarską czy Domem Mody Herse zdaje się wpływać na tożsamość i kondycję duchową mieszkańców miasta. Życie głównego bohatera – jego przygody, majaki, nocne wędrówki – korespondują z opisami międzywojennej bohemy, są jakby przedłużeniem tamtej kultury. Drugą kwestią jest emanująca z miejskiego pejzażu polskość. Próżno szukać tu zagranicznych marek aut czy ubrań, bo najlepsze produkty są pochodzenia rodzimego; dominują polskie sklepy, firmy i lokale. Od ulicy Marszałkowskiej do placu Bankowego rozrasta się wielkie centrum handlowe, Nowy Świat i Stare Miasto to dzielnice rozrywki, tętniące życiem przez całą dobę. Poznajemy miasto oczami Michała – polskiego flâneura:

Szedł teraz najsłynniejszymi w Europie uliczkami, wzdłuż wielkich szyb wystawowych najznakomitszych krawców, szewców, kuśnierzy i kaletników. Misternie podświetlone obrazy i rzeźby zdradzały smak i gust wybrednej klienteli – zabezpieczone pancernym szkłem i alarmami salony galerii krzyczały o wspaniałości czasów, w których przyszło żyć13.

Rozwój cywilizacyjny i pozycja Polski na arenie międzynarodowej ukazana jest jako bezpośrednia i jednoznaczna konsekwencja ciągłości historii – nienaruszalności przedwojennych realiów.

Z podobną wizją mamy do czynienia w Burzy Macieja Parowskiego14. Tutaj wprawdzie II wojna światowa się rozpoczęła, ale na skutek tytułowej burzy, która sparaliżowała ofensywę wojsk niemieckich, oraz dzięki genialnym posunięciom naszych dowódców, Polska dzielnie stawiła opór agresorowi i po kilku miesiącach wyszła z wojny jako główny zwycięzca. W latach czterdziestych, kiedy rozpoczyna się akcja powieści, Polska jest potęgą, a do Warszawy ściągają tłumnie europejscy przywódcy, pisarze, intelektualiści, gwiazdy filmowe. W miejskiej scenerii ukazane zostaje życie artystyczno-kulturalne, ekscesy bohemy i przygody bohaterów z aferą szpiegowską w tle. Przez powieść przewija się cała galeria nietuzinkowych postaci: Witkacy, Gombrowicz, Schulz, Wat, Skamandryci, Krzysztof Baczyński, Karol Wojtyła, Oscar Wilde, Alfred Hitchcock, Marlena Dietrich i wielu innych.

Perypetie bohaterów i kolejne fazy akcji są precyzyjnie ulokowane w przestrzeni, każdemu wydarzeniu odpowiada określony punkt w topografii Warszawy. Ponadto, do powieści zostaje dołączona mapa – plan miasta z zaznaczonymi obiektami i miejscami występującymi w utworze. Zdjęciom lub rysunkom architektonicznych obiektów towarzyszą dwa opisy. Jeden przytacza rzeczywistą historię danego miejsca, drugi przedstawia jego losy w powieści (są to m.in. kawiarnie: Adria i Mała Ziemiańska, Pałac Brühla, Prudential, Hotel Polonia, Uniwersytet Warszawski). Plan miasta ma więc podwójną referencję – wskazuje na lokalizację wydarzeń powieściowych, a także odwołuje się do oryginalnych miejsc i związanej z nimi prawdziwej historii. Graficzne opracowanie powieści pełni rolę swego rodzaju metakomentarza – unaocznia strategię nałożenia filtru artystycznej kreacji na rzeczywistą topografię Warszawy.

Istotną rolę pełnią w utworze aluzje do okupacji i Holokaustu. W jednej ze scen bohaterowie beztrosko kręcą się na karuzeli na placu Krasińskich i prowadzą swobodną rozmowę na temat mieszczącej się nieopodal dzielnicy żydowskiej. Autor wybiera miejsce symboliczne, które budzi skojarzenia – w czasie powstania w getcie karuzela miała odciągać uwagę od tragedii za murami (do czego nawiązał Miłosz w słynnym wierszu Campo di Fiori). W powieściowym scenariuszu historii wydarzenia te nie miały miejsca, a Warszawa pozbawiona jest piętna getta. Jednak historia alternatywna, działając na zasadzie negatywu, oświetla wątki historii autentycznej, a symbolika miejsca funkcjonująca w pamięci zbiorowej (w świadomości czytelnika) demaskuje pozorną neutralność przedstawionego obiektu. Przestrzeń jest afektywna, pobudza emocje, wyobrażenia i pamięć – stąd strategia autora polegająca na uruchomieniu skojarzenia z autentyczną wersją historii poprzez wyeksponowanie miejsca. Jak pisze Pierre Nora, twórca koncepcji lieux de mémoire, „pamięć przywiązuje się do miejsc, podczas gdy historia przywiązuje się do wydarzeń”15.

Podobnie jak w utworze Lepianki, tu także odmalowanie dawnej topografii Warszawy jest wyrazem nostalgii, świadomości niedokończenia pewnej epoki, próbą rekonstrukcji tamtej kultury i atmosfery. Jednak tragiczna historia miasta prześwieca przez warstwę powieściowej rzeczywistości i jakby upomina się o swoje. Jeden z bohaterów, obłąkany Antek Powstaniec, jako jedyny ma wgląd w istotę rzeczy. Podczas gdy pozostali spacerują po pięknej, rozkwitającej Warszawie, Antek funkcjonuje w przestrzeni zagrożenia,  porusza się po zgliszczach, ukrywając się przed okupantem i chowając przed nalotami. Autor wykorzystuje tu częsty w historiach alternatywnych motyw double-blind what if, czyli „podwójnie ślepej” historii alternatywnej. Polega on na tym, że postać żyjąca w historii alternatywnej (ATLalternative timeline) snuje wizje odmiennego przebiegu wydarzeń, będące naprawdę realizacją rzeczywistej historii (OTLour timeline)16. Ten koncept pozwala dostrzec, że przestrzeń miasta jest wielowymiarowa, skonstruowana na zasadzie światów równoległych17, wielości rzeczywistości (teoria Chwistka pojawia się zresztą w utworze jako pewien metadyskurs).

Nałożenie na siebie i przemieszanie różnych porządków czasoprzestrzennych to konstytutywny element historii alternatywnych. W Widmach Łukasza Orbitowskiego18 sytuacja jest jeszcze bardziej skomplikowana. Moment, w którym rozchodzą się drogi historii rzeczywistej i alternatywnej przypada w powieści na słynną godzinę „W”. Za sprawą ingerencji tajemniczego osobnika o nadnaturalnych zdolnościach zmienia się przeznaczenie Warszawy i jej mieszkańców. W momencie wybuchu powstania broń zawodzi po obu stronach: karabiny nie strzelają, granaty i bomby nie chcą wybuchać. Defekt całego uzbrojenia sprawia, że powstańcom i okupantom przychodzi zmierzyć się na gołe pięści, kije i kamienie. Tymczasem ciężar prawdziwej bitwy biorą na siebie siły nadprzyrodzone – ponad głowami niczego nie świadomych warszawiaków brutalną walkę toczą ze sobą armie aniołów i diabłów. Miasto unika zburzenia, a wielu niedoszłym ofiarom darowane zostaje drugie życie w rzeczywistości powojennej (m.in. głównemu bohaterowi – Baczyńskiemu). Brak powstania nie wpływa zasadniczo na bieg historii – do Polski wkraczają Sowieci i rozpoczyna się okres PRL.

Tak, jak w poprzednich utworach, w Widmach zasadnicze zmiany w topografii Warszawy powieściowej wiążą się z istnieniem dawnej zabudowy (Stare Miasto, Pałac Brühla, Domek Magdeburski), ale tu dodatkowo wkrada się obca tkanka – obiekty symbolizujące nowy system i sowiecką dominację. Obiektem najbardziej wyeksponowanym w utworze jest Pałac Kultury, który co prawda stoi w nieco innym miejscu, na terenach po zlikwidowanym getcie. Co oczywiste, budzi on w mieszkańcach Warszawy same negatywne odczucia: „Pałac Kultury, brzydki jak sam diabeł, jak trup Stalina, bielał pośrodku tego wszystkiego. Kiedyś getto, teraz to”19. Miasto ma się stać kwintesencją nowego porządku. Nowa Huta, która powstaje tu, a nie w Krakowie, dopełnia ten industrialny pejzaż:

Miasto nie tylko kwitło. Strzelało błotem i czerwienią, rosło, bo wraz z roztopami ruszyły łopaty i koparki. Drzewa Lasu Kabackiego schylały się przed industrialnym berłem, padały na konary przed koroną z pustaków. Warszawa wżerała się w Polskę, pełzła na Pruszków i Piaseczno, lecz także zwracała się przeciw temu miastu. Żoliborz miał już zębodoły fundamentów, zapowiadały potężną szczękę osiedla robotniczego. […] Płuca huty pompowały dym20.

Przestrzeń Warszawy staje się niejednorodna, ponieważ stary porządek nie do końca ustępuje nowemu. Współistnienie przedwojennej zabudowy i obiektów reprezentatywnych dla PRL-u rodzi dysonans, miasto staje się heterotopią21. Ta nadmiarowość wynika z zakłócenia historii i prędzej czy później musi zostać zniwelowana. W pewnym momencie w mieście zaczynają dziać się dziwne rzeczy: znikają dzieci, budynki rozpadają się lub nikną niczym fatamorgana, pojawiają się leje po bombach. Znikanie Pałacu Kultury warszawiacy tłumaczą fantastycznymi teoriami, które jednocześnie odzwierciedlają ich stosunek do tego obiektu. Według jednych budynek kawałek po kawałku rozkładają anioły, według innych szaleje w nim duch Stalina, jeszcze inni sądzą, że rozsadza go sam diabeł, umieszczony niegdyś w fundamentach. Warszawa stopniowo pogrąża się w chaosie, dosięga ją odroczona na kilkanaście lat zagłada. Czasoprzestrzeń zakrzywia się, płaszczyzny historii realnej i alternatywnej nakładają się na siebie, a status ontologiczny postaci i przestrzeni zostaje zachwiany. Rzeczywistość przedstawiona w powieści jest światem widm, iluzją, ułudą. Wraz z rozwojem fabuły świat ten się rozpada, odkrywając prawdę.

Tę podwójność rzeczywistości od samego początku odczuwa jeden z bohaterów. Już od dnia powstania tam, gdzie wszyscy widzą niezniszczoną przedwojenną zabudowę miasta, Janek obserwuje zgliszcza i ruiny, a większość napotkanych na swej drodze ludzi postrzega jako chodzące trupy (motyw double-blind what if). Z kolei Baczyński, funkcjonujący dotąd normalnie, w pewnym momencie zupełnie przechodzi na drugą stronę rzeczywistości i – tak jak Antek Powstaniec z Burzy – rozpoczyna walkę z niewidzialnym okupantem. Jego poszczególne poczynania zaznaczają się w planie Warszawy w tych samych miejscach, co w rzeczywistości – bohater kończy swoją „akcję” pod Pałacem Blanka. W tych epizodach pojawiają się nawiązania do twórczości poety, na wpół obłąkany Krzyś przemawia cytatami ze swoich wierszy. Obraz miasta zostaje w ten sposób utkany także z poetyckich wizji samego Baczyńskiego. Jak pisze Jerzy Święch, w poezji okupacyjnej zaznacza się tendencja do ukazywania Warszawy jako przestrzeni zamkniętej, wyizolowanej:

Krzyżują się tutaj stale dwie zasady wyodrębnienia i reprezentatywności tego obszaru względem całego kraju: metonimii, kiedy los mieszkańców stolicy reprezentuje sytuację całego narodu, i metafory, kiedy zostaje podkreślona eksterytorialność Warszawy poprzez wyjątkowe cierpienia i niezłomny opór ludności warszawskiej22.

Ta metafora realizuje się w powieści w sposób dosłowny. Przestrzeń miasta jest odcięta od świata, istnieje w zupełnej izolacji. Bohaterowie egzystują w swoistym mikrokosmosie, z którego nie ma ucieczki. Warszawa jest tu bowiem tylko jedną ze swych wersji, symulacją, wyizolowanym polem eksperymentu.

Z kolei w Jednej przegranej bitwie23 Marcin Wolski kreśli konsekwencje przegranej przez Polaków bitwy warszawskiej w 1920 roku. W wyniku bolszewickiego triumfu fala rewolucji zalewa niemal całą Europę. W chwili, gdy rozpoczyna się akcja utworu, a więc w latach sześćdziesiątych, państwa Starego Kontynentu wchodzą w skład Europejskiego Związku Socjalistycznych Republik, zwanego potocznie Eurosoc (także tutaj do powieści dołączono mapę). W poszczególnych krajach, rządzonych przez marionetkowych przywódców sterowanych z Moskwy, panują realia przypominające PRL.

Jako że jest to scenariusz dziejów bez II wojny światowej, Warszawę, podobnie jak w poprzednich utworach, pokrywa zabudowa przedwojenna. Jednak to elementy świadczące o długoletniej zależności od Sowietów są w tej powieści najbardziej wyeksponowane. Na skarpie wiślanej za Parkiem Ujazdowskim stoi pięć drapaczy chmur zbudowanych w stylu „baroku socjalistycznego”. Wzniesiono je „burząc ohydne, secesyjne kamienice z przełomu wieku, uosabiające drobnomieszczański brak gustu i wyzyskiwanie człowieka przez człowieka”24. Studenci uczęszczają na Uniwersytet im. Feliksa Dzierżyńskiego custom writing, a najmodniejszym lokalem jest restauracja Leningradzka. Przestrzeń miejska pozbawiona zostaje obiektów sakralnych i miejsc kultu, w dawnym Kościele Świętego Krzyża mieści się Muzeum Ateizmu, katolicy zmuszeni są do tworzenia tajnych kościołów w magazynach i barakach. Większość dawnych obiektów i ulic otrzymuje nowe nazwy: most Kierbedzia zostaje przemianowany na most Suworowa, rondo Waszyngtona – na rondo Martyrologii Indiańskiej, aleja Grochowska – na Leningradzką, Plac Trzech Krzyży – na Plac Trzech Klasyków (Marksa, Engelsa i Lenina), Aleja Niepodległości – na Aleję Socjalizmu, ulica Świętokrzyska – na ulicę Tuchaczewskiego. Mamy również Aleje Wielkiego Października, stację metra Czerwone Powiśle, a Żoliborz pełen jest krwawych demonów francuskiej rewolucji: Plac Jakobinów, ul. Marata i Dantona… Humorystycznie przedstawiona i przejaskrawiona „przemoc symboliczna”, jakiej dopuszczono się na warszawskich obiektach, ma na celu ukazanie rzeczywistości komunistycznej jako „świata na opak”, „świata w krzywym zwierciadle”.

Znamienne jest także potraktowanie elementów przyrody – Wisła jest tu całkowicie zanieczyszczona, zatruta ściekami przemysłowymi. Warto dodać, że w scenariuszu, który projektował w swojej powieści Maciej Lepianka, Wisła była rzeką niezwykle czystą i słynęła z występowania wielu gatunków ryb. Stan przyrody jest więc uzależniony od całej wymowy utworu – w optymistycznej wizji Lepianki jest on naturalną konsekwencją porządku, jaki wynika z forsowanej koncepcji historii, u Wolskiego zaś degradacji państwa towarzyszy degradacja natury.

Z kolei w kontrowersyjnej powieści Edwarda Redlińskiego Krfotok25 zwrotnicę historii przestawia generał Jaruzelski, opóźniając wprowadzenie stanu wojennego. W styczniu 1982 roku, na skutek ogłoszenia przez Polaków deklaracji niepodległości i wysadzenia w powietrze Pałacu Kultury, wybucha krwawa wojna z Sowietami. Jej skutki są dla Polski opłakane. Państwo zostaje okrojone i ponownie uzależnione od wschodniego sąsiada. Warszawa jest zniszczona w około sześćdziesięciu procentach: „Nie ma placu Narutowicza, nie ma kolonii Staszica – nie ma wielu rzeczy, które były […]. Tego budyniszcza na rogu Grójeckiej i Kopińskiej też nie ma. Cały  pas wzdłuż Trasy Łazienkowskiej legł […]”26.

W miejscu Pałacu Kultury stoją wieżowce nazywane Hongkongiem, wybudowane przez Japończyków. Sposób zagospodarowania tego terenu wyraża pewną konsekwencję, historyczną ciągłość – centralne miejsce w przestrzeni Warszawy ponownie zajmuje element obcy, narzucony z zewnątrz, zakłócający tożsamość miasta. Znaczenie Pałacu Kultury jest tematem stale rozgrywanym w rodzinnych rozmowach bohaterów, którzy spotykają się po latach rozłąki. Uwidaczniają się tu dwie perspektywy. Dla postaci pielęgnujących heroiczno-patriotyczną tradycję Pałac był koszmarem, symbolem zniewolenia, „butem Stalina”, „wrzodem na ciele Warszawy”. Widziany codziennie przez okno mieszkania, obrzydzał rzeczywistość, był impulsem do zaangażowania się w antykomunistyczną działalność i pośrednio doprowadził do rodzinnej tragedii. Dla innych mieszkanie w pobliżu Pałacu było symbolem społecznego awansu, jaki zawdzięczali Polsce Ludowej. Budynek był emanacją nowego ładu, rozwoju cywilizacyjnego, napawał dumą. W rozmowach bohaterów Pałac stanowi ośrodek znaczeń, punkt wyjścia dla sporów światopoglądowych, deklaracji politycznych i dyskusji o historii, zwłaszcza o powstaniach narodowych. Tytułowy „krfotok” odnosi się właśnie do problemu polskich zrywów niepodległościowych, w tym powieściowej wojny z Sowietami – wyraża kpinę z bezsensownego rozlewu krwi Polaków, napędzanych patriotyczną dumą i narodową mitologią. Co ciekawe z punktu widzenia interesującej nas tu problematyki przestrzeni, hasło wyrażające ideologiczną linię utworu zostało wkomponowane w miejską tkankę jako napis na murze.

Zniszczenie Pałacu Kultury zostaje porównane do zburzenia Soboru Św. Aleksandra w 1918 roku – w obu przypadkach był to symboliczny akt zrzucenia rosyjskiego jarzma. Nacisk kładzie się zatem na bezwzględne eliminowanie z miejskiego krajobrazu oznak zależności. Stosunek bohaterów powieści do poszczególnych elementów przestrzeni Warszawy ukazany zostaje jako odzwierciedlenie ich poglądów i podejścia do historii narodowej. Dotyczy to także miejsc pamięci – młoda bohaterka bierze udział w „akcji pomnikowej”, polegającej na składaniu kwiatów i zniczy pod pomnikami komunistycznych dygnitarzy z intencją uczczenia bohaterów opozycji (kluczem są te same inicjały). W sytuacji politycznego zniewolenia konieczna jest strategia re-lokalizacji pamięci, skierowanie jej ku innym, zastępczym obiektom. Światem powieści generalnie rządzi zasada analogii, dwuznaczności, podwójności. Wynika to również z przyjętej koncepcji czasoprzestrzeni – podobnie jak w poprzednich utworach wykorzystany zostaje motyw rzeczywistości równoległych, choć tym razem pojawia się on jedynie w dyskusjach bohaterów – jako próba oswojenia historii i zaplecze historiozoficznych refleksji. Przeczucie istnienia rzeczywistości alternatywnej, równoległej, zostaje ubrane w sugestywną, wizualną metaforę: „Bo te drapacze. Patrzę i… I widzę Pałac Kultury. Jak na dwukrotnie naświetlonym zdjęciu”27.

W przytoczonych przykładach powieści przestrzeń miasta ma niejednoznaczny status. Jest to jednocześnie Warszawa rzeczywista, historyczna, wyposażona w rozpoznawalne atrybuty, jak i Warszawa wyobrażona, projektowana, sublimowana. Jak pisze Bertrand Westphal, twórca francuskiej geokrytyki, w literackich reprezentacjach miast można wyróżnić trzy rodzaje relacji z rzeczywistym desygnatem, w zależności od stopnia kreacji. Są to: relacja transpozycji, relacja transfiguracji oraz relacja negująca wszelki desygnat (przypadek utopii)28. Wizja Warszawy w historiach alternatywnych opiera się na zasadzie transfiguracji, co komplikuje ontologię przedstawianej przestrzeni. Aby właściwie zinterpretować znaczenie owych wirtualnych, symulowanych topografii, trzeba przywołać tezę Gavriela Rosenfelda na temat roli historii alternatywnych w kontekście pamięci i świadomości zbiorowej. Według badacza historie alternatywne są tak naprawdę dokumentami pamięci, gdyż rzucają światło na sposób postrzegania niektórych wydarzeń na gruncie kolektywnej pamięci danej społeczności – ich podstawową wykładnią jest zatem „wyrażenie stosunku do rzeczywistości, w której przyszło nam żyć”29. Strategie transfiguracji przestrzeni jako niezwykle istotny komponent historii alternatywnych wpisują się w ogólną tendencję pewnego przesilenia w refleksji o dziejach (zwłaszcza najnowszych), impuls rewizji, reinterpretacji przeszłości. Istnienie tak wielu alternatywnych wizji Warszawy w literaturze ostatnich lat świadczy o ogromnym potencjale historycznym tego miasta – o jego palimpsestowym charakterze i żywej potrzebie rozpoznawania na nowo jego kolejnych warstw (Warszawa przedwojenna, okupacyjna, powojenna/komunistyczna). Jest także wyraźnym potwierdzeniem statusu stolicy jako miasta-mitu, wyraża ciągłość wyobrażeń funkcjonujących w świadomości zbiorowej i literaturze od czasów romantyzmu:

Nie było i nie ma w pejzażu warszawskim […] dosłownie ani jednej rzeczy: budowli, ulic, placów, pomników, która byłaby pozbawiona dodatkowych konotacji. Nie było nigdy w tym pejzażu rzeczy emocjonalnie neutralnych, „moralnie obojętnych”. Przeciwnie, był to zawsze krajobraz opanowany w całości, w najdrobniejszych swych szczegółach, przez sferę znaczeń niedosłownych, symbolicznych. Warstwa skojarzeń, treści naddanych i wtórnych przysłania obraz rzeczywisty30.

 


Magdalena Górecka

Wirtualne topografie

Celem artykułu jest zaprezentowanie strategii transfiguracji przestrzeni w powieściach z gatunku historii alternatywnej. Analizie zostały poddane wizje Warszawy w utworach: I w następnym dniu Macieja Lepianki, Burza Macieja Parowskiego, Widma Łukasza Orbitowskiego, Jedna przegrana bitwa Marcina Wolskiego oraz Krfotok Edwarda Redlińskiego. Projektowana/symulowana przestrzeń miejska została potraktowana jako ośrodek semantyki dzieła, ujawniający problematykę historyczną i konstytuujący mit stolicy.

Virtual Topographies

The aim of this article is to demonstrate the transfigurations of space in alternate history novels on the example of the visions of Warsaw in the following works: I w nastepnym dniu by Maciej Lepianka, Burza by Maciej Parowski, Widma by Łukasz Orbitowski, Jedna przegrana bitwa by Marcin Wolski and Krfotok by Edward Redliński. A projected/simulated city space is conceived here as the essence of the meanings of these novels, as it reveals historical issues and is constitutive to the myth of the Polish capital.

 


  1. Por. hasło alternate history w SFE: The Encyclopedia of Science Fiction, http://www.sf-encyclopedia.com/entry/alternate_history (dostęp: 9 września 2013). 

  2. Por. Karen Hellekson, The Alternate History: Refiguring Historical Time, Kent 2001;  Natalia Lemann, PODobna historia, czyli rzecz o historii alternatywnej i jej miejscu we współczesnej historiografii i literaturoznawstwie, [w:] Exploring the Benefits of the Alternate History Genre / W poszukiwaniu pożyteczności gatunku historii alternatywnych, red. Zdzisław Wąsik, Marek Oziewicz, Justyna Deszcz-Tryhubczak, Wrocław 2011; http://wiki.alternatehistory.comhttp://althistory.wikia.comuchronia.net (dostęp: 9 września 2013). 

  3. Aleksander Demandt, Historia niebyła. Co by było, gdyby…?, Warszawa 1999, s. 20. 

  4. John Brian Harley, Deconstructing the Map, „Cartographica. The International Journal for Geographic Information and Geovisualisation” 1989 nr 2, s. 13. 

  5. Tamże. 

  6. Zagadnienie „map alternatywnych” wymaga osobnego studium, tutaj sygnalizuję je tylko. 

  7. Gérôme Truc, Memory of places and places of memory: for a Halbwachsian socio-etnography of collective memory, „International Social Science Journal” 2011 nr 203–204, s. 148. 

  8. Janusz Sławiński, Przestrzeń w literaturze: elementarne rozróżnienia i wstępne oczywistości, [w:] Przestrzeń i literatura. Studia, red. Michał Głowiński i Aleksandra Okopień-Sławińska, Wrocław 1978, s. 10. 

  9. Michaił Bachtin, Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści, [w:] tegoż, Problemy literatury i estetyki, przeł. Wincenty Grajewski, Warszawa 1982, s. 478. 

  10. Paweł Dunin-Wąsowicz, Warszawa fantastyczna, Warszawa 2010, s. 10. 

  11. Maciej Lepianka, I w następnym dniu, Warszawa 1996. 

  12. Tamże, s. 170. 

  13. Tamże, s. 66. 

  14. Maciej Parowski, Burza: Ucieczka z Warszawy 40, Warszawa 2010. 

  15. Pierre Nora, Między pamięcią i historią. Les lieux de Mémoire, „Tytuł roboczy: Archiwum” 2009 nr 2, s. 11. 

  16. Por. pojęcia związane ze strukturą fabularną historii alternatywnych w serwisie: http://wiki.alternatehistory.com

  17. Teoria opracowana przez Hugh Everetta. 

  18. Łukasz Orbitowski, Widma, Kraków 2012. 

  19. Tamże, s. 144. 

  20. Tamże, s. 163–164. 

  21. Termin Michela Foucaulta, por. tegoż, Inne przestrzenie, przeł. Agnieszka Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 2005 nr 6. 

  22. Jerzy Święch, Stratyfikacje przestrzenne w poezji okupacyjnej, [w:] Przestrzeń i literatura, dz. cyt., s. 314–315. 

  23. Marcin Wolski, Jedna przegrana bitwa, Warszawa 2010. 

  24. Tamże, s. 18. 

  25. Edward Redliński, Krfotok, Warszawa 1998. 

  26. Tamże, s. 24. 

  27. Tamże, s. 35. 

  28. Bertrand Westphal, Pour une approche géocritique des textes, SFLGC (Vox Poetica), http://www.vox-poetica.net/sflgc/biblio/gcr.html (dostęp: 6 września 2013). 

  29. Gavriel Rosenfeld, Gavriel Rosenfeld, Why do we ask „what if?” Reflections on the function of alternate history, [cyt. za:] Marek Woźniak, Przeszłość jako przedmiot konstrukcji. O roli wyobraźni w badaniach historycznych, Lublin 2010, s. 202–203. 

  30. Jerzy Święch, Pieśń niepodległa. Model poezji konspiracyjnej 1939–1945, Warszawa 1982, s. 106.